Şu kadarını da biz ekleyelim ki Sürrealizm, bir gençlik ateşi olarak saman alevi gibi çok yakıcı başlıyor, ama zamana çabuk yeniliyor; sanatçının yaşı ilerledikçe o ateş kendisiyle sınırlı kalsa bile bir köze dönüşüp zamana meydan okuyor. Bir Şairin Kanı’ndaki imgelerin örtüsünün Orfe‘den sonra Orfe’nin Vasiyeti’nde usulca sıyrılıp düşmesine bakılırsa, buna Jean Cocteau’nun 30 yıla yayılan üçlemesi iyi bir örnek.
Sanat-Gerçeklik/Siyaset
Sanat ile gerçeklik arasındaki ilişki sanat tarihi, sanat eleştirisi ve sanat felsefesinin kadim konusudur. Bu ilişki, sanat yapıtının üretildiği toplumsal, kültürel ve siyasal iklim içinde değişiklikler gösterse de bir sanat ürünü, daima gerçekliği ele alma biçimine göre değerlendirilir. Sanatçının gerçekliği bire bir yansıtan toplumcu veya onu değiştirip dönüştürerek aşmak isteyen bireyci tutum ve yaklaşımı bile bu tür bir değerlendirme biçimini etkilemez. Etkilemez çünkü sanat ile gerçeklik arasındaki ilişki, sanatçı tarafından ne kadar gizlenip dolandırılırsa dolandırılsın, ne kadar karmaşık bir hale getirilirse getirilsin alımlayıcı bu ilişkiyi mutlaka kurmak zorunluluğu duyar.
Öte yandan sanat ile gerçeklik arasındaki ilişkiyle birlikte sanatın siyaset kurumu/devlet ile olan ilişkisi de tarih boyunca sorgulanmıştır; konu Platon’dan beri bir sorunsal olarak süregelmiştir. Platon’un mimesis (taklit, temsil) olarak tanımladığı sanat, bırakın hakikat (herkes için geçerli ve doğrulukla ilişkili değişmez gerçeklik, idea) ile ilişkisini; duyumsanan, gözlenen gerçeğin taklidi bile değil, olsa olsa taklidinin taklididir. Bu nedenle onun ideal Devlet’inde sanata ve sanatçıya yer yoktur. Platon’un devletinden kovduğu sanat, 17. yüzyılda başlayan ulus devletlerin kuruluşuna kadar bir daha siyaset kurumu/devlet ile bir araya gelmemiştir.
Bundan sonrası için siyaset kurumu ile sanatın ilişkisini Slovakyalı sosyolog ve düşünür Lev Kreft’in ileri sürdüğü üç kategoride değerlendirmek genel kabul görür: Birincisi ulus devletin inşası, ikincisi sanatın özerkliği ve üçüncüsü avangard hareketler. Ulusal bir kimlik yaratmada etkisi yadsınamaz olan sanatın, ulus devletin inşasında Fransız Akademisi gibi özel bir kurum olarak kabul edilmesi doğal bir gelişmedir. Ancak sonraki yüzyıllarda, Alman faşizminin bir kurumu olarak toplumun en geniş kesimini karşısına alan Nazi sanatı da Rus toplumunun egemen sınıflarına karşı ideolojik kavgada estetik boyutunu ıskalayan Sovyet toplumcu gerçekçi sanatı da kendisini devlete bağlayan kurallara maruz kalır.
Sanatın özerkliği 18. yüzyılda Battaeux’un yaptığı yeni bir tanımlamayla kabul görür. Bu tanıma göre sanatın ürettiği güzellik (estetik) doğal güzelliğin ötesindedir ve insanın yaratıcı gücüne gereksinim duyar; insanın yaratıcı gücü ise özgürlüğünden gelmektedir. Leibniz’e göre estetik net bilgiyi değil, karmaşık ve duyulara dayanan bilgiyi içerir; Kant’a göre ise güzelliğin yaratılması, kişinin yargısı ve hayal gücünün birlikte oynadıkları oyunla gerçekleşir. Schiller bir adım daha atar ve estetik oyun alanının, insanlığın diğer uğraşlarından üstün olduğunu ileri sürer. 19. yüzyılda ise artık klasisizmden romantizme geçilince sanat bireyselleşir, duygu ve hayale yönelir, insanın iç dünyasına sokulur, daha önemlisi bütün kural ve sınırlamalarından kurtularak “Sanat sanat içindir.” teziyle her şeyden bağımsızlığını ilan eder.
Avangart Sanat ve Sürrealizm
20. yüzyılın başlarında avangart (öncü) sanat hareketi, bütün bir sanat mirasını hayattan kopuk olduğu gerekçesiyle reddeder. Son derece köktenci manifestolarla kendini karşı sanat olarak konumlandırır. İlk avangart topluluk olan Dadacılar, Birinci Dünya Savaşı’nın sürdüğü koşullarda egemenlik ilişkilerini değiştirme girişimini sanattan başlatır ve bu nedenle verili tüm sanat yapıt ve anlayışlarını anarşizan bir tutumla yıkıma girişirler. Tüm sanat tarihi ve kurumlarıyla, kavram ve yapıtlarıyla alay ederler; sanatçıyı silip herkesin her şeyle sanat yapabileceğini savunurlar. Aklın, mantığın, uygarlığın ve gerçekliğin yerine fanteziyi, saçmayı, barbarlığı ve düşü koyarlar. Kolaj, montaj, asemblaj gibi uygulamalarıyla sanatın yansıtmacı ve gerçekçi yapısını bozarlar. Daha sonra sürrealizm ile devam eden avangart sanat, Stalin’in merkezci politikalarının muhalifi Troçki’nin sanata tanıdığı özerklikten güç alarak egemen ideolojiye karşı muhalif siyasi duruşunu ortaya koyma iddiasını ileri sürer.
Dilimize “gerçeküstücülük” biçiminde çevrilen ve çoğunlukla bu biçimde kullanılan “sürrealizm”in, gerçeğin üstünde ve ötesinde olma anlamında değil; ender olarak kullanıldığına rastladığımız, görünen gerçekliğe göre daha bir üst gerçekliği anlatmak anlamında “üstgerçekçilik” terimiyle karşılanması daha doğru görünmektedir. 20. yüzyılın başlarında dadaizm, kübizm, fütürizm gibi Avrupa’da gelişen bilim ve teknolojinin vadettiği mutlu gelecek hayali ile savaşın yarattığı bunalımdan doğan çelişki, avangart akımların toplumsal ve psikolojik arka planını oluşturuyordu. Çağını yansıtmakta yetersiz kalan geleneksel sanat biçimlerini bütünüyle terk ederek yeni anlatım olanakları arayan kübizm, dadaizm, fütürizm gibi avangart akımlar, sürrealizmin öncüsü oldular.
Birinci Dünya Savaşı sonrasında doğan ve 1960’lı yılların ortalarına kadar devam eden sürrealizmin kurucusu André Bréton’dur. Kısa süreli katılımcıları da olan grubun başlıca temsilcileri Pierre Reverdy, Robert Desnos, Louis Aragon, Paul Eluard, Antonin Arnaud, Raymond Queneau, Philippe Soupault, Arthur Cravan, Rene Char gibi sanatçılardır. Üstgerçekçilik, akılcılığın tutucu egemenliğine karşı, ruhu ve bilinci özgürleştirmek için gündelik hayatın içindeki “olağanüstü”yü ortaya çıkarmayı hedefler. Bréton’a göre bunun yolu bilinç ile bilinçaltını bütünleştirmekten geçmektedir. Düşünsel kaynakları Bergson ve Hegel’e kadar uzanan sürrealizm, asıl dayanağını psikanalizin kurucusu Avusturyalı nörolog Sigmund Freud’un aklın ve mantığın egemen olduğu bilincin dışında, varlığının ancak birtakım belirtilerle anlaşıldığını söylediği; gelenek, inanç, ahlak nedeniyle bastırılmış eğilimlerin hapsedildiği bilinçaltından alır. Bilinçaltı, zamanla edebiyat, sanat ve sosyal bilimlerin birçok alanında etkili olacaktır.
Üstgerçekçilik Sinemada
Bilinçaltını sanatsal yaratıcılıkta bilincin önüne koyan üstgerçekçilik, şiir ve edebiyatın dışında; Salvador Dali, René Magritte, Joan Miro gibi ressamlar; kimi fotoğraf sanatçıları ve Luis Bunuel, David Linch, Jean Cocteau gibi sinemacılar aracılığıyla görsel sanatları da derinden etkiler. “Tamamen görsel duyumlardan oluşan bir film elde etmeliyiz…” diyen Antonin Artaud’un senaryosunu yazdığı deneysel filmleriyle tanınan Fransız yönetmen Germaine Dulac’ın çektiği Deniz Kabuğu ve Rahip (The Seashell and The Clergyman, 1928), üstgerçekçi filmlerin ilki kabul edilir. Bu tür filmler, akımın genel özelliklerine bağlı olarak genellikle ahlaki/mantıksal sınırlamalardan bağımsız hareket eden karakterlerin etrafında bir olay örgüsü kaygısı taşımadan döner. Çizgisel anlatı düzeninin bozulduğu kurgu, karakter/lerin rüya/kâbus içindeki durumlarını yansıtır. Bu nedenle günlük yaşamın gerçekliğini, varlığın alışılmış düzenini dönüştürmüş, uyumsuzlaştırmıştır.
Üstgerçekçi filmler, zaman zaman aykırı mekânsal/görsel uyaranlarla ve çarpıtma, kabul görmüş sembolleri önemsizleştirmeyle toplumsal değerleri topa tutar, izleyiciyi rahatsız eder. Çünkü akım, bütün sanatlarda ‘estetik ve ahlaki kaygılardan uzak’ uygulanmalıydı. Bu uzlaşmaz, saldırgan ve geleneksel/biçimsel estetiği dışlayan yapımlar yanında daha uzlaşmacı ve görsel estetiğe dikkat eden filmler de yapılmadı değil. Sürrealizm, işte bunların sayesinde yüksek moda dünyasına kadar uzanabildi; sürrealist kimi ressamlar, sosyeteye garip ama şık giysiler tasarladı ve akımın fotoğrafçısı Man Ray moda dergisi Vogue’ye başarılı fotoğraflar çekebildi.
Jean Cocteau ve Orphic Trilogy
Yazımızın konusu Orfe Üçlemesi’ne gelecek olursak; yönetmen Jean Cocteau, roman ve oyun yazarı, şair, ressam, heykeltıraş, tasarımcı, sinemacı… 1889’da Fransa’da doğdu. Gençliğinde şiir ve edebiyata ilgi duydu. Bu dönemde dadaizm, sürrealizm ve kübizmin öncü sanatçılarıyla yakınlıkları oldu. Aşk ilişkisi yaşadığı hemcinsi, Fransız romancı ve şair Raymond Radiguet’in ölümünden duyduğu acıyı uyuşturucu ile bastırmaya çalıştı. Bağımlılığı nedeniyle gördüğü tedaviden sonra 1930’da üçlemenin ilk filmi Bir Şairin Kanı ile başladığı sinema kariyerini 1960’ta son filmi Orfe’nin Vasiyetnamesi’yle tamamladı. Üç yıl sonra öldüğünde yönetmen olarak geride, çoğunu jeneriğine kadar kendisinin tasarladığı, bir kısmını kendi oyunlarından uyarladığı; yaşam, ölüm, gerçeklik, mitoloji, sanat, sanatçı, modernizm gibi yoğun sanatsal imgelerle işlediği temalara sahip ve düşünsel altyapıları güçlü 10 film bıraktı.
‘Sinemanın şairi’ Jean Cocteau, kariyeri boyunca bir üstgerçekçi sanatçı olarak kimi zaman göndermeleriyle, kimi zaman doğrudan hikâyesiyle, kimi zaman da o hikâyeyi yıkıp yeniden yaparak mitolojiyle yoğun bağlar kurdu. Bilindiği gibi Freud ve Jung, kolektif bilinçaltının ürünü saydıkları efsane ve mitolojileri, bireylerin kendi yaşamlarını etkileyen deneyimlerini yeniden canlandırdıkları alanlar olarak görüp bunu, psikanalizde psikoterapi yöntemi olarak kullandılar. Psikanalizin açtığı bu alan üstgerçekçi sanatçılar için bulunmaz olanaklar barındırmaktaydı. Mitolojinin yarı insan yarı tanrı ve tanrılarının kendilerini ve varlıkları dönüştürme yeteneği onları etkilemişti. Bu büyülü doğa, gerçekliğin akışkan ve geçirgen özelliği, sürrealist sanatçıları antik efsaneleri aktüel zamana taşımaya teşvik etti. Bu bağlamda Oedipus, Narkissos ve Orphée gibi mitolojik hikâyeler sürrealist filmlere konu oldu.
Yapım süresi 30 yıllık sinema kariyerine yayılan Orphic Trilogy, Jean Cocteau’nun sürreal imgelerle dolu, konusunu Yunan mitolojisinin ünlü şair ve lir ustası Orphée ile karısı Evridiki’ye dayandırdığı bir üçlemedir. Sang d’un Poète/Bir Şairin Kanı (1930), Orphée (1950) ve Le Testament d’Orphée/Orfe’nin Vasiyetnamesi (1960) adlı filmlerden oluşan üçleme, üstgerçekçiliğin sinemadaki önemli örneklerindendir. Sinemayı şiirsel bir anlatım olanağı olarak gören Jean Cocteau; şiir ve müzik yeteneğini babası güzel sanatlar tanrısı Apollon’dan aldığına inanılan, antik Yunan döneminin en yetenekli şairi Orphée’yi üçlemenin merkezine koyar ve sürreal imgelerle kurduğu yaşam ve ölüm dünyasında bu miti yıkıp yıkıp yeniden yapar.
Orfe ve Evridiki Miti
Adı “ışığıyla şifa veren” anlamına gelen Orfe’nin Yunanistan’a Trakya ya da Asya’dan geldiği sanılmaktadır. Grek mitolojine ait birçok sembol ve öykünün Orfe’nin kurduğu ve kapısında “Kendini bil!” (Gnothi seauton!) yazan tinsel eğitim merkezinden kaynaklandığı söylenir.
Söylenceye göre, antik Yunan’ın en büyük şairi Orfe’nin güzel sesine ve müziğine hiçbir ölümlü ölümsüzün, canlı cansızın duyarsız kalması mümkün değildir. Bu yeteneği ile herkese mutluluk veren Orfe, ne var ki kendi karanlık kaderine karşı koyamaz.
Bir gün sevgili karısı Evridiki, kır tanrısı Aristaeus’tan kaçarken ayaklarına dolanan yılan nedeniyle ölür ve yeraltı dünyasına göçer. Orfe çok sevdiği karısına tekrar kavuşmak umuduyla lirini özlem içinde çalarak olağanüstü müzikler yaratır. Bunun üzerine yeraltı tanrısı Hades, Orfe’nin, sevgilisi yeraltı dünyasının karanlıklarından ışığa çıkana kadar onun yüzüne bakmaması koşuluyla Orfe’yi sevgili Evridiki’ne kavuşturur. Evridiki ölüm katlarından yükselir; tam ışığa çıkacakken Orfe dayanamaz, ardından gelen sevgilisini görmek için dönüp bakar ve sevgili karısına kavuşamaz. Tanrının yardımıyla kederle kendini kaybeden Orfe, şarap tanrısı Dianisos’a tapan sarhoş kadınların (Maenadlar) saldırısına karşı koymaya bile tenezzül etmez ve öldürülür. Kafası koparılır ve liriyle birlikte ırmağa atılır.
19. yüzyıl ressamı Gustave Moreau’nun yukarıdaki “Orpheus” adlı resmi bu hikâyeye dairdir.
Bir Şairin Kanı
Orfe’nin yaşam dünyasından ölüm dünyasına yolculuğunu yoğun metaforlar ve imgelerle anlatan ve o yolculuğu her birinde farklı biçimde kurgulayan üçleme, yaşam-ölüm, sanatçı-eser ilişkisini, sanatın doğasını ve sanatçının iç dünyasını sorgularken reel dünyaya çeşitli sembollerle göndermelerde bulunur. Fransız avangart sinemasının ilk örneklerinden olan, deneysel denebilecek, 55 dakikalık siyah beyaz, sessiz çekilen Bir Şairin Kanı’nın senaryo ve kurgusu da yönetmen Jean Cocteau’ya aittir. Görüntülerini Georges Périnal’in çektiği, kostüm tasarımını zamanın ünlü modacısı Coco Chanel’ın yaptığı filmin müziği, daha sonra Cocteau’nun kıdemli müzikçisi olacak Georges Auric’indir.
Şiirde kelimelerle yaratılan imgelerin, sinemada görüntü ve hareketle yaratılabileceğine inanan Cocteau, Bir Şairin Kanı’nda baştan sona bilinçaltını kadraja alır. Film, az ve öz açıklamaların başlıklarla yansıtıldığı “Yaralı el veya bir ozanın yara izleri”, “Duvarların kulağı var mı?”, “Kartopu savaşı” ve “Ev sahibinin kutsal değerlere saygısızlığı” başlıklı dört bölümden oluşmaktadır. Bilinçaltının kamera çekiminin zorluğu nedeniyle önce çizgi film olarak düşünülen; sonra vazgeçilerek kimi teknik uygulamalarla çekilmesinde karar kılınan filmde sık sık yabancılaştırma efektlerine başvurulur.
İki Dünya
Belli bir olay örgüsünün bulunmadığı Bir Şairin Kanı, koruyuculuk ve düzen üzerinden devleti sembolize ettiğini düşündüğümüz, yıkılmak üzere olan uzun bir bacanın görüntüsüyle başlar ve çıkış sekansında bacanın tümüyle yıkılma görüntüsüyle son bulur. Sansürün/otosansürün temsili olarak algılanabilecek olan ressamın çizdiği figürü silerken, yüz resmindeki ağzın sanatçının eline yapışması da belki sanatçının sanatıyla ilişkisini temsil etmektedir. Bu eliyle dokunduğu heykelin canlanıp konuşması ise yine Yunan mitolojisinden bir hikâyeyi işleyen Ovid’in Metamorphoses adlı şiirinde kral ve heykeltıraş Pygmalon’un yaptığı ve Aphrodite’nin can verdiği Galatea heykeline âşık olması mitine attığı bir ilmek gibi görünmektedir. Bu kurgu üzerinden sanatçı-eser ilişkisinin açık uçlu algıyla vurgulandığı söylenebilir.
Üçleme özellikle ilk iki filminde sık sık kullanılan ayna metaforu, ilk filmde görünenin ötesine yani bilinçaltına, diğerlerinde ise bilinçaltında inşa edilmiş olan ölüm dünyasına geçişi imler. Bir Şairin Kanı’nda aynadan bilinçaltına düşen şair, bir otelin koridorunda bulur kendisini ve odaları kapıların anahtar deliklerinden gözler. Şiir gibi farklı alımlamalara açık tanıklıkların ilkinde bir Meksikalının iki kez kurşuna dizilmesi, olasıdır ki savaşların tekrar eden yıkıcılığını; ikincisinde gizemli dumanların yükseldiği odayla ve çekik bir çift gözle çağrıştırılan Uzakdoğu gizemini; üçüncüde katı disiplin altında uçma dersi, eğitim sistemi eleştirisini ve dördüncüde bir hermafrodit (erdişi, hünsa) insanın parçalanmışlığını temsil etmektedir. Koridorun sonunda şair kendisine uzatılan tabancanın tetiğini, verilen talimat doğrultusunda şakağına çeker, ama ölmez. Aynadan bilinç dünyasına geri gelen şair atölyesinde heykeli kırıp parçalayınca kendisi heykele döner!
Film, kartopu savaşında ölen çocuğu, şairin intiharını, güzel sevgilisinin heykele dönüşüp ölüme yatışını… bilinçaltının ve göndermeleri aracılığıyla ortaya koyduğu bütün yaşamın bu olup bitenlerini localarından büyük bir kayıtsızlıkla izleyen, hatta ölümleri coşkuyla alkışlayan burjuva eleştirisiyle sona erer.
Orphée
Üçlemenin ikinci filmi Orfe, ilkinden 20 yıl sonra, yine siyah-beyaz çekilir. 112 dakikalık filmin yönetmeni, senaristi ve dış ses olarak anlatıcısı, yönetmeni Jean Cocteau’dur. Nicolas Hayer’in görüntülerini Jacqueline Sadoul’un kurguladığı ve En İyi Film kategorisinde BAFTA ödülüne aday gösterilen filmin müziği yine Georges Auric’e aittir. Sürrealist bir şiirin filme çekilmiş biçimi olarak da tanımlanan film, Orfe-Evridiki mitinin olay örgüsü belirgin bir biçimde öne çıkarılıp antik Yunan mitolojisinden 1950 Paris’ine taşınan “kara bir aşk öyküsü”dür:
Filmde artık edebiyat gündeminden düşmeye başlamış olan şair Orfe’ye, eşcinselliğini gizlemeyen Cocteau’nun gerçek yaşamdaki sevgilisi aktör Jean Marais, Orfe’nin ihmal edip ilgilenmediği eşi Eurydice’ye ise Marie Déa hayat vermektedir. Genç şair rakibi Jacques Cégeste’nin (Edouard Dermithe) trafik kazasında ölümüne tanık olan Orfe, bu rakibinin hamisi olan Ölüm Prensesi’yle (María Casares) tanışır ve ona âşık olur. Eşi de benzer bir kazada ölünce Orfe, söylencede olduğu gibi onu geri getirebilmek için aynalardan geçerek yeraltı ölüm dünyasına iner. Ölüm Prensesi Orfe’ye, şoförü Heurtebise (François Périer) ise temiz kalpli Eurydice’ye âşık olmuştur.
Film bundan sonra karakterlerin yaşam dünyasıyla ölüm dünyası arasında bilinçaltı gidiş gelişleriyle ilerler. Otomobilin radyosundan absürt, ama şiiri andıran sesler Orfe’ye ilham verir. Ölüm Prensesi kıskandığı Eurydice’yi öldürmeyi düşünmektedir. Heurtebise, Homeros’un destanında tehlikeye karşı Sirenlerin sesine direnen Odysseus’u çağrıştıracak biçimde, Orfe’nin radyodan gelen sese kulaklarını kapamasını ve tehlikede olan karısıyla ilgilenmesini ister; ama başaramaz. Olay örgüsü söylencedeki gibi, fakat Jean Cocteau’nun bir savaştan arda kalmış harabe şehir biçiminde görüntülediği ölüm dünyasında sürer… Orfe’nin otomobilin dikiz aynasında Eurydice’yle bir an göz göze gelmesi, Hades’in şartını bozar ve karısının tekrar yeraltı dünyasına, ölüler diyarına geri gitmesiyle sonuçlanır. Ama yönetmen, söylencenin bu serbest ve doğaçlama uyarlamasında gerçek ardışık zaman zincirini sık sık kırar; Prenses’in zamanı geri döndürme yeteneğiyle yaşam dünyasında Orfe ile Eurydice’yi bir araya getirir.
Bir “özel efekt sihirbazı” olan Cocteau, ölünün dimdik ayağa kaldırılması, kırık cam parçalarının birleştirilmesi gibi filmi geri sarma; Bir Şairin Kanı’ndaki gibi duvarları yere çizip kamerayı 90 derece yere çevirerek karakteri duvara tırmandırma, eldiveni büyülü biçimde ele geçiriverme ya da çıkarma gibi özel efektlere başvurur.
Orfe’nin Vasiyeti
Üçlemenin son filmi Le Testament d’Orphée 1960 yapımıdır. Birkaç saniyelik renkli çekimin de eklendiği 80 dakikalık film yine siyah-beyazdır. Cocteau’nun zamanda kaybolmuş bir şairi canlandırdığı filmin sürprizi ise yönetmenin “Tanımış olabileceğiniz ünlüler, ünlü oldukları için değil, oynadıkları karakterlere uygun ve dostum oldukları için görünüyorlar.” dediği Pablo Picasso, Jean Marais, Charles Aznavour, Jean-Pierre Leaud ve Yul Brynner’in kısa rollerle filme katkıda bulunmalarıdır. Efekt sihirbazı hünerine bu filmde de devam eder, sürreal imgeler için elinden geleni yapar: Resim ateşte yanarken eski haline döner, maske yerden havalanıp kişinin yüzüne geçer, karakterler silinip yok olur ya da yavaşça belirir, ölü dirilip ayağa kalkar, denizin suları çekilip içinden yaşayan bir insan çıkar, ezilip yaprakları yırtılan çiçek onarılıp önceki durumuna döner…
Film 10 yıl önceki Orfe’nin bıraktığı yerden başlar ve oradaki ana karakterlerle ilerler. Cocteau, mekânsallaşmış zamanda bir 18. yüzyıl şairi olarak dolaşır. Yırtılan resminin denize atıldığı yerden çıkagelen Orfe’nin Cegeste’si (Gerçek yaşamda Cucteau’nun evlatlığı olan Edouard Dermithe), bu kez ölüm dünyasında yargı kurulunun üyesi olup Orfe’yi yargılayan Ölüm Prensesi (María Casares) gibi üçlemenin bir önceki filmiyle sık sık bağlar kurar. Zamanın başrolde olduğu bu filmde sanatçı-eser ilişkisi, diğerlerindeki gibi önemli bir yer tutar. Ressamın “Yıldızım.” dediği ebegümeci çiçeğine bakarak çizdiği resim, tuvalde kendi portresi olarak belirir mesela; ne yapsa kendisinden başkasını çizemez ressam!
Şairin Suçu ve Cezası
Şair, ölüm dünyasının yargıcı tarafından sorguya çekilir, ama bu, yaşam dünyasının sanatçıyı sınırlandırıp baskılayan yasalarının sorgusudur bir bakıma: “Yanılmıyorsam itaatsizliği meslek edindiniz?” Yanıt anlamlı ve hem realistçe hem sürrealistçedir: “Çocuklar, kahramanlar, sanatçılar onsuz (itaatsiz) ne yapar?” Bu kez sorgucu “film” derken neyi kastettiğini sorar. Yanıt, sinema sanatının da şiirin de etkili üstgerçekçi tanımıdır: “Film şaşkına çeviren bir düşünce çeşmesidir; yaşamasız edimleri hayata geçirir, kişinin gerçek olmayana gerçek görüntüsü vermesine olanak tanır.” Bu kez sorgucu “şair” derken neyi kastettiğini sorar. Şairin, şiiri yaratırken az kişi tarafından konuşulan ve az kişi tarafından anlaşılan bir dil kullandığını söyler ve nedenini şöyle açıklar: “Şairler kendi türleriyle iletişim kurmak isterler, ruhun açılışına dair teşhirciliğin genellikle körler tarafından uygulandığı bir dünyada.”
Denebilir ki film, çok yönlü sanatçı Jean Cocteau’nun kendisine dönüp baktığı çift çekimlerin de gösterdiği gibi, kendi içine yaptığı mitolojik ve imgesel bir yolculuktur. Bu bakımdan filmin “uzun soluklu bir öz analiz” olarak değerlendirilmesi son derece isabetlidir. Çünkü Orfe’nin Vasiyeti, Cocteau’nun vasiyetidir ve onun sanat dünyası, yaşadığı reel dünya ve bu filmde kurguladığı dünya iç içedir.
Jean Cocteau’nun Orphic Trilogy’si ve sinema yaşamını sonlandırdığı bu final filmi şair, yönetmen, ressamın yaşamından güçlü referanslarla dolu otobiyografik bir filmdir. Ölümle yaşamın bir arada olduğu yapım, güçlü ve kalıcı şiirler gibi zamansız ve mekânızdır; daha doğrusu tüm zaman ve mekânları kapsar. Orfe Üçlemesi, Cocteau’nun sanatını yaratan tininin yeniden bedenlenmesi gibidir.
Jean Cocteau Orfe’nin Vasieyeti’ne kendi vasiyetiyle başlıyor: “Sinema şiir için hayranlık duyulası bir araçtır. Filmim bir striptiz eyleminden başka bir şey değil, çıplak ruhumu ortaya çıkarmak üzere bedenimi yavaş yavaş soyan. Çünkü gerçeğin ötesindeki bu gerçek için hevesli hatırı sayılır bir izleyici var ki bir gün zamanımızın işareti olacak. Bu, bir şairin içinde her zaman destek bulduğu gençliğe mirasıdır.”
Şu kadarını da biz ekleyelim ki Sürrealizm, bir gençlik ateşi olarak saman alevi gibi çok yakıcı başlıyor, ama zamana çabuk yeniliyor; sanatçının yaşı ilerledikçe o ateş kendisiyle sınırlı kalsa bile bir köze dönüşüp zamana meydan okuyor. Bir Şairin Kanı’ndaki imgelerin örtüsünün Orfe’den sonra Orfe’nin Vasiyeti’nde usulca sıyrılıp düşmesine bakılırsa, buna Jean Cocteau’nun 30 yıla yayılan üçlemesi iyi bir örnek.
“Çelişki insan ruhunun en yüksek formudur.” diyen, “masumiyet” ve “bir başka dünyaya izinsiz girmeye teşebbüs”le suçlanıp yargılanan şairin cezası ne mi oldu?
Şair, yaşamaya mahkûm edildi!