Hayallerim, Aşkım ve Sen

Türk Edebiyatının en kırılgan iki kardeşiydi Özlüler. İkisi de edebiyatın en duyarlı mevsimi olan sonbaharın en duyarlı ayı eylülde doğmuşlardı. Küçük kardeş Tezer, Çocukluğun Soğuk Geceleri‘nden çabucak geçerek Yaşamın Ucuna Yolculuk‘unu henüz 43 yaşında 18 Şubat 1986’da sonlandırmıştı. Büyük kardeş Demir Özlü ise siyasi duruşu nedeniyle işini ve yedek subaylığını kaybetti. Askeri darbelerin solu kırdığı yıllardı; 12 Mart’ta tutuklandı, 12 Eylül’de vatandaşlıktan çıkarıldı. Varoluşçuluğun etkisinde Bunaltı (1958) ile girdiği yazın dünyasının içinde Boğuntulu Sokaklar, Bir Küçükburjuvanın Gençlik Yılları, Bir Beyoğlu Düşü, Stockholm Öyküleri, İthaka’ya Yolculuk‘la dolaştı. Yine bir soğuk şubat sabahı 85 yaşında kardeşi Tezer’ine kavuştu (13 Şubat 2021). Bu iki duyarlı yazarımızı, Atıf Yılmaz‘ın, Demir Özlü’nün Derine adlı öyküsünden Bir Beyoğlu Düşü sekansını yaptığı Hayallerim, Aşkım ve Sen filmiyle ve özlemle anıyoruz.

Sinema Sinemaya Bakıyor

Kendisi de bir sanat türü olarak sinemanın, sanat türlerinden herhangi birini konu edinişinin, o sanat türünün yaratılma sürecine yaklaşımının ya da sanatçıya dair her türlü çatışmayı ele alışının izini sürüyoruz sinema yazılarımızda. Bu nedenle sinemanın bir sanat türü olarak kendisini ele alışı, kendisine bakışı da bu tür yazılarımızın konularındandır.

Bir sanat yapıtının ya da yaratıcısının başka bir sanat yapıtına konu olmasında; resim, müzik gibi anlatım formlarının tümüyle kendine özgü olduğu türleri dışarıda tutacak olursak, şaşılacak bir şey yoktur.  En azından şiir/şair üstüne şiir, roman/romancı üstüne roman yazılması, tiyatro yapıtının bir başka tiyatro yapıtını konu edinmesi yeni bir şey değildir. Bunun sanat/edebiyat tarihinden birçok örneğini göstermek mümkün.

Sinemadan ilerleyecek olursak, dünya sinemasından aklımıza ilk gelen örnek, İtalyan yönetmen Federico Fellini’nin 1963 yapımı, bir film yönetmeninin yaratma sürecine ilişkin gerilimini kadraja aldığı 8 ½’sidir (Sekiz Buçuk). Daha önceye ait Gene Kelly ve Stanley Donen’in yönettikleri, bir sanat ürünü olarak filmin yapısına ve oluşma sürecine odaklanan, 1951 yapımı Yağmur Altında’yı (Singing In The Rain) da buraya yazabiliriz. İranlı yönetmen Mohsen Makhmalbaf’ın sinemanın 100. yılı nedeniyle sinemaya bir saygı duruşu için başladığı, ama 100 oyuncu adaylığına 1000 başvuru formu doldurulup 5000 kişinin seçmelere katılmasıyla “İran’a ait gerçekliğin imajından imajın gerçekliğine” dönüşen 1995 yapımı Salaam Cinema’yı da deneysel bir örnek olarak unutmamak gerekir.

Türk sinemasından ise listeye 1989 yapımı, senaristliğini ve yönetmenliğini Yavuz Özkan‘ın yaptığı karakterlerini Kadir İnanır, Zeliha Berksoy, Halil Ergün ve Meral Oğuz’un paylaştığı, özellikle sinema oyuncularının gerçek yaşamlarıyla rolleri arasındaki çelişki ve çatışmayı merkeze alan Film Bitti’yi alabiliriz. Senaryosunu ve yönetimini Yavuz Turgul’un üstlendiği, başrollerini Şener Şen ve Pıtırcık Akerman’ın paylaştığı, çektiği aşk filmleriyle ünlenen bir yönetmenin, bir dönemin kapanmasıyla birlikte çaptan düşmesine, kendini yenileme çabalarına kamera tutan, 1990 yapımı Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni’ni son derece başarılı bir örnek olarak çekinmeden listeye yazabiliriz. Bu yazının konusu olan ve sinema sanatını hikâye, senaryo, yönetmen, oyuncu, yapımcı gibi çoklu boyutuyla eleştiri-özeleştiri temelinde ele alan, Ümit Ünal’ın senaryosunu Atıf Yılmaz’ın yönettiği, Türkan Şoray’ın dört ayrı karakteri canlandırdığı, 1987 yapımı Hayallerim, Aşkım ve Sen’i de bir başka başarılı örnek olarak ekleyebiliriz.

Metasinema

Bizim “bir filmi konu alan filim” ya da “konusu sinema olan film” diye tanımladığımız kavram için literatürde (alanyazında) “metasinema” terimi kullanılıyor. Burada Yunanca “meta” öneki, “metafizik” (fizikötesi), “metalanguage” (üstdil, dil ötesi) terimlerinde olduğu gibi “öte”, “üst” anlamlarına karşılık geliyor. Önekin, eklendiği sözcüğe “metadata” (veri hakkında veri) örneğinde olduğu gibi “kendi”, “hakkında” anlamları kattığı da görülüyor. Bu durumda “metasinema” terimi, “kendisi hakkında sinema”, “üst sinema” biçiminde dilimize aktarılabilir ve aynı anlama gelmek üzere “metafilm” biçiminde de kullanılabilir. Bu terim ve tanımlardan bir iletişim ve anlatım aracı olarak sinema sanatının kendisini açıklayan, çözümleyen film türünü anlamamız gerekiyor.

Kuşkusuz her sanat ürünü gibi sinema sanatına ait film de en sonunda yaratıcısının konuya yaklaşımını, bakış açısını yansıtır. Bu yaklaşımın, sanat ürününün alımlayacısı tarafından anlamlandırıldığı da bilinen bir gerçektir. Ancak metasinemada filme dair bu anlamlandırmaya, filmin bizzat kendisi, yani yaratıcısı olan yönetmeni de katılmaktadır. Fikrin ortaya çıkışı, hikâyenin oluşturulması, senaryonun kurulması, oyuncuların belirlenip rollerinin biçimlendirilmesi, mekân ve zamanın belirlenmesi; ışık, dekor, kostüm ve diğerlerinin planlanması; çekim planlarının hazırlanması ve bütün bu ögelerin birbiriyle ilişkilendirilip bütünlüklü bir yapıtın ortaya çıkarılması sürecine dair bilgileri izleyiciyle paylaşır metafilmler. Kısacası kendilerini kadraja alırlar.

Ancak metafilmi, Bertolt Brecht’in seyirciyi oyunun dışına çeken, sahnede geçenlerin bir oyun olduğunu sık sık anımsatarak dramatik örgüye yabancılaştıran ve böylece seyirciyi oyuna sadece bir gözlemci olarak katıp eleştirel düşünmeye yönelten epik/diyalektik tiyatrosuyla karıştırmamak gerekir. Burada filmin dışına çıkmanın, ötesine geçmenin amacı dramatik örgüye seyirciyi yabancılaştırmak değil, kurmaca bir yapıt olan filmin bilgisini, gramerini ve kodlarını ortaya koyarak onu kurmaca bir yapıda “bilinçli” bir biçimde “yeniden üretmek”tir. Diğer sanat dallarında olduğu gibi sinemada da sanatçı, kurmacanın kurmacasını ortay koyarken filmi oluşturan sisteme şu ya da bu ölçüde göndermelerde bulunur.

Brecht gibi söyleyecek olursak, bu yolla sanat yapıtı, kendisine ait ilkeleri açığa vurmakla, kurmacanın gerçekleştiği yalanından sakınmış olmaktadır; ama öte yandan bir üst kurmacayla yalana tekrar kapı açtığını da eklememiz gerekir! Dolayısıyla birçok yapımcının bu tür filmlere, sanatın iç dinamiklerini ortaya dökerek sinema sanatının kendine özgü büyülü atmosferini ve bundan gelen cazibesini yok edeceğini düşünüp uzak durması anlaşılır değildir. Çünkü en sonunda metafilm de bir kurmaca, bir üst kurmacadır (metafiction).

Sosyolojik Arka Plan

Konusu film olan filmlerin sosyolojik arka planında, küresel ölçekte etkili liberalizasyon politikalarının “birey” vurgusunun yer aldığı bellidir. Kapitalizmin emperyalizm aşamasıyla küreselleşmesi, ulus devletlerin temel dayanaklarını birer birer çökertmesi, “önce birey kültürü”nü “önce toplum kültürü”nün önüne koyması, özgür bireyi giderek benmerkezci ve tutsak bireye dönüştürmesi, sanatçıyı da önemli ölçüde toplum merkezli sanat yapıtlarından birey merkezli sanat yapıtları üretmeye itmiştir denilebilir.

Buna Türkiye’de serbest piyasa ekonomisine geçişi ve 12 Eylül askeri darbesiyle eklenen depolitizasyonu da katmamız gerekir. Böylece sinema konusunda sinema filmi örneklerinin ülkemizde neden 1980’den sonra görülmeye başlandığı daha iyi anlaşılır. Toplumu sarıp sarmalayan depolitizasyona maruz kalarak sosyal sorunlardan uzaklaşan yapımcı ve yönetmen, liberal kültürün bireycileştirdiği sinema izleyicisinin talebini, kendi içine dönerek bireyciliğin en ucunu ifade eden “kendisi hakkında film”ler üretmeye başlamıştır.

Sanatçının yüzünü sanatına; yönetmenin oyuncusuna, yapımcısına, teknik ve yöntemlerine, bir bütün olarak sinema sektörüne dönmesi, bu sosyolojik değişimin etkisiyle başlasa da dönüş beraberinde türün kendine özgü anlatım olanaklarını geliştirmiş; dolayısıyla estetik boyutunu da öne çıkarmıştır kuşkusuz. Nihayet Yeşilçam sinemasının, çağın geldiği noktadan geride kalan anlatım kalıplarının kırılarak sinema estetiğinin yeniden düşünülmesi ve sonuçta Türk sinemasının kazandığı yeni bir ivmeyle kendini yeniden var etmesinde böyle bir arka planın etkisi görmezden gelinemez.

Hayallerim, Aşkım ve Sen

Bir metafilm olan Hayallerim, Aşkım ve Sen’in yönetmeni Atıf Yılmaz, Yeşilçam melodramlarından Yaşar Kemal’li halk hikâyelerine, toplumcu temalarda feminizm çağrışımlı kadın odaklı yapımlara uzanan geniş bir yelpaze içinde 50 yılı aşkın bir sinema kariyerine sahip. Yılmaz,  Bu Vatanın Çocukları’ndan Keşanlı Ali Destanı’na, Murad’ın Türküsü’nden Selvi Boylum Al Yazmalım’a, Bir Yudum Sevgi’den Dul Bir Kadın’a, Adı Vasfiye’den Aah Belinda’ya, Berdel’den Düş Gezginleri’ne, Delikan’dan Zübük’e, Tatlı Betüş’ten Eğreti Gelin’e… ürettiği 110’dan fazla filmle Türk sinemasının gelişim aşamalarına, toplumumuzun ve insanımızın yaşadığı değişim ve dönüşümlere çevirdi kamerasını.

 “Hayallerim, Aşkım ve Sen” filmi, Türk sinemasının 1980 sonrası yenileşme atılımının önemli yapıtlarından biridir. 1987’de çekilen filmin senaryosunu, adını 1986’da Halit Refiğ’e yazdığı Teyzem filminin senaryosuyla duyurup Piano Piano Bacaksız (Tunç Başaran), Amerikalı (Şerif Gören), Yaz Yağmuru (Tomris Giritlioğlu) gibi önemli senaryoları ve 2002’den sonra birçok filmi yönetmen olarak da imzalayan ödüllü senarist ve yönetmen Ümit Ünal kaleme aldı. Filmin dramatik kurgusuyla son derece uyumlu özgün müziğinde Esin Engin’in, etkili görüntü yönetiminde ise Çetin Tunca’nın damgası var.

Toplamda 230’a yakın filmde rol alıp “dünyanın en çok film çeviren oyuncusu” unvanına ulaştıktan sonra “artık iyi senaryolar yazılmadığı” gerekçesiyle 2018’de sinemaya veda eden, Türk sinemasının “Sultan”ı Türkan Şoray, filmde dört farklı karakteri canlandırıyor: Filmin omurga hikâyesinin ana karakteri aktris Derya Altınay, onun ana akım filmlerinden iki karakter Nuran ve Melek ve bir metafilm olarak Hayallerim, Aşkım ve Sen’e konu olan Coşkun’un (Oğuz Tunç) “Bir Beyoğlu Düşü” başlıklı senaryosundaki gizemli komşu kadın.

Hülya Koçyiğit, Fatma Girik ve Filiz Akın’la birlikte bir dönem Türk sinemasına “dört kadın” damgası vuran ve Dönüş (1972), Azap (1973), Bodrum Hâkimi (1976) ve Uzaklarda Arama (2015) filmlerine de yönetmen olarak imza atan Türkan Şoray Hayallerim, Aşkım ve Sen’deki bu çoklu oyunculuğuyla 8. Akdeniz Ülkeleri Film Festivali’nde ve 24. Antalya Film Şenliği’nde “En İyi Kadın Oyuncu” ödülünü kazanıyor. Öte yandan aynı şenlikte Çetin Tunca “En İyi Görüntü Yönetmeni”, Atıf Yılmaz da “En İyi 3. Film” ödülü alıyor.

Oyunculuk deyince, Müşfik Kenter’in Coşkun’un bunaldıkça sığındığı bir liman olan Hayati rolünde tiyatrodan getirdiği teatral oyununu, etkili sesini ve Oğuz Tunç’un 1987 yılında Sinema Eleştirmenleri tarafından ilk kez verilen ‘Gelecek Vaat Eden Genç Yetenek Ödülü’nü aldığı Coşkun’daki tutuk oyunculuğunu da eklemeden geçmeyelim.

Sinema Tanrı mı Şeytan mı?

Bir yetimhanede büyüyen Coşkun, çocukluğunda izlediği iki filmin ana karakterini canlandıran dönemin sinema yıldızı Derya Altınay’a tutkulu bir aşkla bağlıdır. Hayatını Yavrum filminin “hanımefendi” karakteri Nuran’ı ve Bataklıkta Bir Gül filminin “pavyon kadını” Melek’iyle, onların doldurduğu düşlerle yaşamaktadır. Ansiklopedi ve süreli yayın pazarlamacısı Coşkun, değişen sosyokültürel hayatın farkında olarak bu iki demode karakterin muhafazakâr sınırlayıcılıklarından kurtulmak, onları canlandırmış olan Derya Altınay için yazmakta olduğu bir senaryoyla onu da gelmekte olan yeniye taşımak istemektedir. Ancak eskinin direnişini kırmak o kadar kolay olmayacaktır; çünkü yeni, Coşkun’un tasarladığı yeni değildir!

Filmin temel çatışması, bir anlamda Hayati’nin temsil ettiği “eski” değerlerle Derya Altınay’ın da içinde bulunduğu üst sınıfların “yeni” anlayış ve tutumlarının karşılaşması üzerinden sürüp giderken, alt katmanda başka birçok hikâyeyle de karşılaşırız: Sinema dünyasında dönen birçok dolap, sanatçının sıkışmışlığı, küçük yaşamların saflığı, çocukluk aşkından bile vazgeçiren sinema tutkusu ve “hayat bilgisi” dersinin bilge hocası Hayati’nin (Müşvik Kenter) olabildiğince geniş, komşusu Hülya’nın ise dört duvarlık küçük dünyası…

Yeşilçam, eli mendilli Nuran’la ölüme karşı direnmekte, parmakları zilli Melek’le geçmişteki ilgiyi tekrar üzerine çekmeye çalışmaktadır. Coşkun’sa bütün bunların ötesinde sanatın safiyetiyle sarıldığı senaryosuna boyunu aşan işlevler yükler.  

Derya Altınay’la onun yetimhaneden evlatlık edindiği, Coşkun’un çocukluk arkadaşı ve “vazgeçilmiş” aşkı Rukiye aracılığıyla tanışır. Ünlü stardan Coşkun’a zamanın gerçekliğine dair ilk ders şudur: “Sinema tanrı mı şeytan mı hâlâ bilemiyorum!” Kendisinin sinemaya âşık olma sürecini anlatır: “Genç kız ruhunu sinemaya sattı. Sinema tüccar çıktı, kızın ruhunu parçaladı. Naylonlara koyup ona buna sattı. Kız bomboş kaldı. Kız şimdi bomboş, bombok! Sen hep böyle kal, değişme…”

Eskiye kapalı, yeniye açık Derya Altınay, Coşkun’un kendisi için yazdığı senaryoyu, ki bu senaryo Demir Özlü’nün “Bir Beyoğlu Düşü” başlıklı anlatısıdır, çok beğenir. Coşkun’u yapımcısıyla tanıştırıp senaryosunun film olarak çekilmesini sağlayacaktır. Ancak senaryonun hikâyesi alınıp kırpıla eklene Yeşilçam melodramlarını mumla aratacak bir macera, seks ve cinayet avantürüne dönüştürülür. Coşkun müdahale eder, ama yapımcı ve rejisör kendi bildiğini çeker! Derya Altınay da duruma fazlaca itiraz edemez, zira zaman bunu gerektirmektedir!

Yanan Hayaller, Yiten Aşklar

Hayallerim, Aşkım ve Sen, Atıf Yılmaz’ın Demir Özlü’ye ait söz konusu şiirsel metni farklı bir iç monolog (iç ses) biçimiyle, bir kişinin sesinden metinde betimlenen Pera’ya ait görüntüler üzerine inşa etmesiyle çok katmanlı bir metafilm yapısı kazanır. Zira ana film, içerdiği Yavrum ve Bataklıkta Bir Gül filmlerinden başka, yapısına bu kez de edebi bir metni katmıştır.

Ham film izlenir. Derya filmi, yeniye açık yanıyla çok sıradan bulur, yine de bir umutla sorar yapımcısına: “Montajda değişir değil mi?” Coşkun, bu senaryo benim değil, diye itiraz eder. Rejisör ve teknik ekip ise ‘iş yapar’ diye düşünür…

Bütün bunlar Coşkun’un hayallerini kırıp döker; ruhu daralır, isyan eder ve filmin son çatışması yaşanır, isyanı Derya Altınay’adır: “Yeter, çıldıracağım! Sinemayı siz sevdirmiştiniz bana, nefret ediyorum şimdi.” Derya onu yatıştırmaya çalışır: “Coşkuncuğum bak, bu işi bilmiyorsun. Karşımızda yapımcı, işletmeci, videocu, sinemacı… Hangimiz istediğimizi tam olarak yapabiliyoruz ki?”…  Coşkun’un bütün hayalleri yıkılmıştır, isyanı devam eder; Derya’ya, “Size inanmıyorum artık, kabahat sinemada değil, kabahat sizin gibilerde… Sizi sevmiştim, güvenmiştim… İhanet ettiniz… İçi boş bir kuklaya dönmüşsünüz…”; yapımcıya, “Sattın pazarladın onu, bedenini de ruhunu da pazara çıkardın.” diye haykırır… Yapımcı ses odasında, alıcının sesini kapatır, onu duymak bile istemez!

Coşkun bilge dostu Hayati’ye sığınır. Hayati ölüm yatağındadır, filmi sorar. Onu gerçekle acıtmayı değil, yalanla avutmayı seçer Coşkun: “Çok güzel hocam, tam istediğimiz gibi!”

Final sahnesindeyiz: Coşkun filmini sinemada büyük bir hayal kırıklığı ve bomboş gözlerle izlemektedir. Biraz sonra yerinden kalkar, perdeye doğru gider, cebinden kibriti çıkarır, yakar, yanan çöpü perdeye atar; perde yanmaya başlar… Coşkun, sektörün sanatı öldüren piyasacı tutumunu yakmıştır. Sinemadan çıkar. Filmin giriş sekansında meyhanede şarkı söyleyerek şöhret arayan çocuk, saf ve samimi sinema izleyicisini temsilen, film için bir bilet alır gişeden. Sinemaya girer. Aralanan kapıdan görünen ateş ve dumandır…

Yanan hayalleridir genç sinema tutkununun, yiten aşkları…

Ve tekrar ışıltılı Pera caddeleri, Bir Beyoğlu Düşü…

Hayallerim, Aşkım ve Sen filminde önemli bir yer tutan Bir Beyoğlu Düşü sekansının konusu, Demir Özlü‘nün 1963’te yayımlanan Soluma adlı hikâye kitabında yer alan Derine adlı öyküsünden Lzutreamont’un, Maldoror’un Şarkıları, Ece Ayhan’la Sabahattin Kudret Aksal’ın ve Kavafis’in yazarın belleğinde kalan bazı şiirlerinin etkisiyle oluşturduğu aynı adlı şiirsel anlatıdan:

“Denizleri çeşitli yönlere açılan, yumuşak tepeleriyle bütün o Boğaz’la Haliç çevresine uzanan, gizemli İstanbul kenti. Gençliğimin bütün korku ve bunalımlarını yaşadığım yağmurlu, karanlık İstanbul’unda, genişçe bir yoldan pek de büyük olmayan o alanın, asfaltlanmış toprağı üzerine basmak istiyorum sanki. Öyle sanıyorum ki, beni bütün gençlik yılları boyunca yoldan çıkaran, duygularım ya da tedirginlik üzerine kurulu kişilik yapım değil de, o alandan başlayarak, çeşitli yörelere, dar ya da geniş yollarla, geçitlerle, merdivenlerle yayılan, çetrefil sokaklarıydı o kentin. (…) İşte o sırada tanıdım komşumu: Yeşil gözleriyle baktığı yerin ötesini gören, ince trençkotu altından gövdesinin güzelliği belirgin olan o gizemli kadını. Tanrım, ne kadar da ilk gençlik yıllarımın düşlerini dolduran, aşkla ve beni içine alıp yitirecek şefkatle dolu, cinselliğimin de oluşmasını rahminde bir çocuk saklar gibi sarıp sarmalayan o eşsiz kadın imgesine benziyordu. (…)  “Pardösümü çıkarıp, daire kapısının ardındaki askıya astım, daire kapısını da kapattım. Evin sokağa bakan yanında büyükçe bir oturma odasıydı bu. Koltuklar alçak, oldukça moderndi. Yerde bir pikap, ileride bir sedir vardı. Bazı plaklar yayılmıştı pikabın çevresine. “Otursanıza” dedi kadın. Oturdum. “Bir bay vardı” dedim. “Geçen hafta bana uğramıştı… ” Anlatmaya çalıştığım şeyle pek ilgili değildi kadın. Hemen hemen odanın ortasına düşen bir koltukta oturuyordu. Biraz sonra dışarıya çıkacakmış gibi giyinmişti. Yalnız pardösüsü yoktu sırtında. Yüzüne dikkatle bakınca onu tanıdığımı anladım. (…) Pencereyi açtı. Bir an pencerenin önünde durdu. Sonra bacaklarını sarkıttı. Şaşkındım. Ardından kendini bıraktı caddeye. Kaldırım döşeli yolda kımıldamadan yatıyordu. Gövdesi büzülmüş, kımıltısızdı. Çılgın gibi koştum merdivenlere, “öldü, öldü o” diye düşünüyordum. Issız sokakta, kaldırımda duran ölüsünü kavradım. “Öldü o” diye düşünüyor, yerden kaldırıyordum gövdesini. Sonra kollarıma aldım, ağır ağır, kan ter içinde merdivenleri çıkardım. Başından kan sızıyor, saçlarını ıslatıyordu. Belkemiği kırılmışa benziyordu. Başında duruyor, bir şeyler düşünemiyordum: “Ona da ne kadar benziyor!” diye haykırdım birden, yüzünü çevirdiğimde. Kapının hızla vurulmasıyla kendime geldim. Aradan ne kadar bir süre geçmişti, ansımıyordum. Gelen iki polis memuruydu. Başımda dikildiler. Biri ölüyü yokladı. Ayakta duranı sordu: “Siz mi öldürdünüz?” “Belki de iten sizdiniz?” Duraksamadım. Çok zaman önce verilmiş kesin bir kararı tekrarlar gibi: “Evet, evet” dedim…

(Bir Beyoğlu Düşü, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2000)