Latin Amerika çıkışlı Cinema Novo ulusal bağımsızlık, sınıf çatışması ve eşitlik mücadelesi ile karakterize edilen temaları sinema dilinde yeni arayışlarla buluşturdu. Geleneksel anlatı yapısını reddeden Yeni Sinema’nın yönetmenleri, ticari sinemaya karşı antiemperyalist bir sinema inşa etmek istediler. Bu amaçla kameralarını kırsal kesimin toprak mücadelesine, gecekondu bölgelerinin yoksulluğuna, kolonyal ülkelerin ulusal kaynaklarının yabancı şirketlerce sömürülmesine çevirdiler.
YENİ SİNEMA
Sinema sanatını, biyolojik evrimimizin bir kusuruna borçluyuz galiba. Beynimiz gözümüzün ağtabakası üzerine düşen görüntüyü, görüntü kaybolduktan sonra kısa bir süre daha algılamaya devam etmese, ardışık görüntüleri hareket eder biçimde algılayamaz ve hareketli görüntü kaydı (sinematografi) mümkün olmaz, bundan dolayı da sinema olmazdı. Hareketli görüntü araçlarının, Edison’un “kinetoskop”undan Lumière’lerin “sinematograf”ına evrilmesiyle sinemanın ortaya çıkmasının üstünden beş çeyrek yüzyılı aşkın bir zaman geçti. Bu uzun zaman içindeki yolculuğunda sinema, belgesel/bilimsel hareketli görüntü kaydetme işlevinin yanında hareket ve görüntüden oluşan bir gramer inşa ederken, sanata dönüşme serüveninde, kendi dilini ses, renk ve dijital aşamalarında kazandığı olanaklarla donattı.
Yine bu zaman içinde sinema, bir sanat olarak türlü yönsemeler ve akımlardan geçti. Avrupa’da ortaya çıkan bir sanat olarak sinemanın anlatı özellikleri, bu coğrafyanın sosyolojisi ve kültürel kodlarıyla uyumlu biçimlendi; ancak İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra siyasal bağımsızlıkları çerçevesinde ülkelerin ulusal dinamikleri sinemaya daha fazla yansıdı, estetik anlayış ve anlatı çeşitliliği güçlendi. ABD’de Hollywood’un yarattığı ticari ve Sovyetler Birliği’nde sosyalist gerçekçi yaklaşımı ve yapısıyla, seyirciyi dramla özdeşleştirme (katarsis) çabasıyla “Birinci Sinema”; Avrupa ülkelerinden İtalya ve Fransa’da ortaya çıkan “yeni gerçekçilik”, “yeni dalga” gibi yönetmen odaklı, sanatsal yaratıcılığıyla seyirciyi drama yabancılaştırma (epik) eğilimiyle “İkinci Sinema”; sömürge ve yarı sömürge ülke merkezli, bağımsızlık ve devrim mücadelesi içinde doğup bu mücadelenin estetiğiyle bütünleşen, seyirciyi militanlaştırma gayretiyle “Üçüncü Sinema”, bu yönsemeleri en fazla görünür kılan akımlardı.
Üçüncü Sinema’nın başlangıcında 1950’li yılların sonunda başlayan ve 70’li yıllara dek varlığını sürdüren, Brezilya merkezli “Cinema Novo” (Yeni Sinema) hareketi duruyordu. Bir yönüyle İkinci Sinema’nın bağımsız, yenilikçi, minimalist niteliklerinden ve kameranın sokağa çıkmasından etkilenen Cinema Novo (Yeni Sinema), Latin Amerika’nın ulusal bağımsızlık, sınıf çatışması, toplumsal adalet ve eşitlik mücadelesi ile karakterize edilen temalarını sinema dilinde yeni arayışlarla buluşturdu. Neden-sonuç ilişkisiyle ve çizgisel bir tarzda ilerleyen geleneksel anlatı yapısını reddeden Yeni Sinema’nın Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Carlos Diegues gibi yönetmenleri ticari sinemaya karşı endüstriyel olmayan, antiemperyalist bir sinema inşa etmek istediler. Bu amaçla hareket ettiler ve kameralarını kırsal kesimin toprak mücadelesine, gecekondu bölgelerinin yoksulluğuna, kolonyal ülkelerin ulusal kaynaklarının yabancı şirketlerce sömürülmesine çevirdiler.
LATİN AMERİKA’NIN KESİLEN DAMARLARI
Latin Amerika, Amerika anakarasının güneyinde Latin dillerini konuşan 20 ülkenin topraklarından oluşan coğrafyanın adıdır. Orta ve Güney Amerika ülkeleri, Karayipler, Meksika bu coğrafyadadır ve Cermen dillerini konuşan Anglo-Amerikan bölgesine karşıtlık oluşturur. Bu bölge, Uruguaylı Yazar Eduardo Galeano’nun Latin Amerika’nın Kesik Damarları adlı kitabında anlattığı, topraklarında taşıdığı zenginlikleri kâh kukla ve anti demokratik, otoriter yönetimlerle kâh bilfiil işgaller ile emperyalist yağmaya maruz kaldı. Altın, elmas gibi yer altı zenginlikleri; kakao, şekerkamışı, muz gibi tarım ürünlerinin fışkırdığı bereketli toprakları, açık açık “Tanrı’ya ve hükümdarımıza hizmet için geldik biz buraya; ama aynı zamanda, buradaki zenginlikler için de geldik.” diyen işgalcilerce sömürüldü ve halkı yoksullaştırıldı.
Bölgenin en büyük ülkesi ise Güney Amerika’nın yarısına yakın bir yüzölçümüne yayılan, bu toprak genişliği ve nüfusuyla dünyanın beşinci ülkesi olan Brezilya’dır. Kahve ticaretinin sağladığı ekonomik güçle açılan yeni iş alanları Brezilya’nın Avrupalı göçmenlere yurt olmasını sağladı. Ancak adaletsiz gelir dağılımı ve emek üstündeki yoğun sömürü, ekonomik gelişme ile sosyal gelişmişliğin paralel yürümemesine yol açtı. Ürünlerinin bolluğuna ve güçlü bir ekonomiye sahip olmasına karşın, Güney Afrika’dan sonra gelir dağılımı en bozuk ülke olan Brezilya’da hâlâ nüfusun yarısına yakını yoksulluk sınırının altında yaşıyor ve bu bozuk gelir dağılımı ülkede suç, yolsuzluk, rüşvet üretiyor. Resmi rakamlara göre 13 milyonu aşkın Brezilyalı okuma yazma bilmiyor; yani ülkenin “düzen” ve “ilerleme” şiarı, halkın çoğunluğu için bir anlam ifade etmiyor.
1960’lı yıllarda Latin Amerika, toplumsal çatışmalar, isyanlar ve ardı ardına gelen askeri darbelerle büyük bir çalkalanma içindeydi. Nihayet 1959’da Küba devrimini gerçekleştirmiş, 1965’te Amerika, Dominik Cumhuriyeti’ne deniz piyadelerini çıkarmış, 1967’de Küba Devrimi liderlerinden Che Guevara öldürülmüş, 1968’de Meksika’da hükûmet karşıtı gösteriler sırasında öğrenci ve siviller ordu/polis tarafından katledilmiş, 1969′ da Arjantin “Cordobazo” olarak bilinen işçi ve öğrenci ayaklanmasına sahne olmuştu… Bütün bu gelişmelerin beslediği kültürel arka planda sosyolojiden felsefeye, edebiyattan tiyatroya, popüler müzikten sinemaya antiemperyalist dalga yükselmiş; sinemacıları, bu düşünce sıçramasını yansıtabilecek yeni bir sinema dili yaratmaya, alternatif yapım, dağıtım ve gösterim olanakları aramaya itmişti.
CİNEMA NOVO VE GLAUBER ROCHA
Bu sosyoekonomik yapının her ülkede toplumsal çalkantılar üretmesi kaçınılmazdı ve nihayet ekonomik ve sosyal kriz, 1964’te Brezilya’da yeni bir askeri darbeyi ve beraberinde ülkenin yönetimini 21 yıl boyunca kontrol edecek bir askeri diktatörlüğü getirdi. Bu darbeyle Başkan Joao Goulart iktidardan düşürüldüğünde Cinema Novo, “Favela” denen gecekondu mahallelerinde yaşayan yoksulların içinde bulunduğu zorlukları konu edinen, Avrupalı “auteur” sinemasından esin alan ilk örneklerini vermişti. Bu örnekler, yönetmenlerin endüstriyel sinemaya karşı bağımsız sinema arayışını, amatör aktörlerle gerçek mekânlarda ve düşük bütçelerle üretilen bir estetiği temsil ediyordu. Böylelikle Brezilya sineması, klasik müzikalleri “Chanchada”lardan uzaklaşıyor, sosyal yaşamın en karanlık köşelerine ve o köşelerde yaşanan toplumsal çelişkilere odaklanıyor, o çelişkileri dramatize ediyordu.
Cinema Novo’nun bu öncü filmlerinin yönetmenlerinden biri de Yeni Sinema’nın “Açlığın Estetiği” (Estética da Fome) başlıklı manifestosunu yazan Glauber de Andrade Rocha’dır. 1939 doğumlu oyuncu, senarist ve yönetmen Glauber Rocha, Brezilya’da çektiği, tüm zamanların en iyi ikinci (Black God, White Devil: Kara Tanrı Beyaz Şeytan, 1964) ve beşinci (Portekizce, Terra em Transe: Trans Halindeki Ülke; İngilizce, Entranced Earth: Girilen Dünya, 1967) filmlerin yönetmeni. Deneysel ve avangart bir yönetmen olan Rocha, sözünü ettiğimiz manifestosunda “açlığın” hem gerçek anlamını, yani sosyolojik ve ekonomik hem de sinema estetiğinin zayıf, tekniğinin kusurlu yönü anlamıyla metaforik karşılığını ima eder. Filmlerine mülkiyet ilişkilerini, sınıf mücadelesini, sosyal çatışmaları kışkırtıcı ve şiddet dolu bir anlatımla konu eden Brezilyalı yönetmen, “Sinemanın ve her türlü zihinsel çabanın propaganda ve düzeni sarsma aracı olarak kullanılmasının zamanı gelmiştir.” düşüncesini çıkış noktası yapar ve sinemayı “Kafada bir düşünce, elde bir kamera.” biçiminde tanımlar.
TRANS HALİNDEKİ ÜLKE
1971’de askeri diktatörlük nedeniyle ülkesini gönüllü bir sürgünlükle terk eden Rocha, Le Monde gazetesine verdiği bir mülakatta Brezilya’da çektiği filmleri için “Kuşağımın çılgın hayaller ve umutlarla dolu olduğu bir döneme ait onlar; coşku, inanç ve militanlıkla dolu ve Brezilya’ya olan büyük aşkımdan ilham aldılar.” der. Politik sinemanın büyük öncüsü ve ustasının Brezilya filmlerinden biri olan Terra em Transe’nin (Trans Halindeki Ülke, 1967) emperyalist merkezlerin ticari sinemasını reddeden, yeni bir sinema arayışı olan Cinema Novo’nun önemli örneklerinden olduğunu ve bu Yeni Sinema’nın da Üçüncü Sinema’yı tetiklediğini bir kere daha anımsatalım.
Terra em Transe’de bir örneğini izlediğimiz Cinema Novo’yu (Yeni Sinema), Üçüncü Sinema’nın öncüsü kılan; militan tavrı, toplumsal hareketliliği yansıtması, endüstriyel sinemadan uzaklaşması, hafif ve düşük maliyetli minimalist yaklaşımıdır. Buna rağmen Yeni Sinema’yı Üçüncü Sinema’nın dışında bırakan özelliklerin başında, söyleyeceğini doğrudan söylememesi, sık sık imalara başvurması ve tarihsel gerçeklere göndermelerde bulunmasıdır. Brezilya sinemasına özgü bir akım olarak doğmasına karşın Cinema Novo’yu sadece bu coğrafyaya hapsetmek kuşkusuz haksızlık ve yanlışlık olur. Nihayet saldırgan, kışkırtıcı anlatımıyla, Cannes Film Festivali’nde FIPRESCI ödülünü ve Locarno Film Festivali’nde Altın Leopar ödülünü alan, Cinema Novo akımının özelliklerini en belirgin bir biçimde taşıyan Terra em Transe’nin etkilerinin Avrupa’da yankılanması bu tezin kanıtıdır.
Yukarıda sözünü ettiğimiz 1964 darbesinden üç yıl sonra çekilen Terra em Transe, böyle bir darbenin nasıl usulca kabullenildiğini, hiçbir direnişle karşılaşmadığını ve nasıl kolayca normalize edildiğini Brezilya’nın tarihine, sosyal ve siyasal yaşamına göndermeler içeren bir kurgu öyküyle ve alegorik bir dille sorgular. Brezilya’nın yakın geçmişine göndermelerle dolu olan filmin “anti” kahramanı Paulo Martins (Jardel Filho), gerçek yaşamda makaleleriyle askeri darbeye güç veren gazeteci Carlos Lacerda’yı çağrıştıran bir karakterdir. Felipe Vieira da (José Lewgoy) Brezilya’nın birçok liberal/popülist ve sol politikacısını temsil ederken, Porfirio Diaz (Paulo Autran) Meksikalı diktatörle aynı adı taşımakta ve Brezilya’nın sağ politikacılarının bir bileşimini ima etmektedir. Öte yandan yönetmen, seçim kampanyasında Vieira’yı destekleyen Sara (Glauce Rocha) karakteriyle de popülist politikacılara destek veren Komünist Parti’ye göndermede bulunur sanki. Geleneksel kültürün abartılı kostümleri, mizansenler ve kimi sahnelerdeki müzik tercihi ise ülkenin en çok bilinen kitlesel kültür etkinlikleri olan karnavallarını ve dolayısıyla bu kültürün grotesk özelliklerini çağırır.
Engin denizin üstünde başlayan kaydırmalı uzun bir kuş uçuşu çekiminde alıcı, biraz sonra ülkenin yemyeşil verimli topraklarına çevrinir; hayali bir Latin Amerika ülkesi olan Eldorado’dayızdır. Politik yelpazenin muhafazakâr sağından popülist soluna savrulmuş gazeteci, televizyon yapımcısı ve şair Paulo Martins, ağır yaralı bir halde, solcu liberal Vali Felipe Vieira ve sağ politik çizgide muhafazakâr Başkan Porfirio Diaz arasında pinpon topuna dönmüş yaşamıyla ve politik tercihleriyle hesaplaşmaktadır. Her ikisini de desteklemiş, her ikisiyle de mücadele etmiştir: “Şimdi, şu saatte ölüyorum. Kanım ve gözyaşlarım dökülüyor. Ah Sara! Aklımı kaçırdığımı söyleyecekler. Her zamanki gibi bir romantik, bir anarşist. Bilmiyorum Sara… İki, üç, dört yıl önce neredeydim? Dom Porfirio Diaz’la denizlere açılmıştım.”
Paulo Martins, şimdi, yaşamının çeşitli evrelerinde destek verdiği politikacıların, halkın mutluluğuna ve ülkesinin bağımsız geleceğine ilişkin yarattığı hayal kırıklıkları içindedir. Bir tarafta toprakların ve ekonomik, siyasal gücün sahibi egemenler; diğer tarafta ezilen, sömürülen ve zaman zaman buna isyan eden, ama örgütsüz, dağınık, kendiliğinden tepkiyle hep kaybeden ve bu nedenle şairin hayal kırıklığını paylaşan halk kitleleri vardır.
Solcu Vieira ile sağcı Diaz’dan esen politik rüzgârla eş zamanlı olarak Sara ile Silvia (Danuza Leao) arasında duygusal bir savrulma da yaşayan şair Paulo Martins, seçimde desteklediği Vieira’ya karşı düzenlenen askeri darbeye direnmek için onu ikna edemeyince, Vali’nin sekreteri Sara ile hükümet konağını terk eder. Polis barikatını geçerken vurulur ve ağır bir biçimde yaralanır. Film bu sekanstan sonra şairin hafızasında canlanan ve politik tercihlerinin, eylemlerinin bir muhasebesini içeren flash-back (geri dönüş) ile devam eder. Paulo politik gereklerle sanatsal yaratıcılığın gerekleri arasında sıkışıp kalmıştır: “Gurur mu bilmiyorum ama söz konusu benim şiirim. Ben, kendim, yeni bir şiir. Keşke ciddi meseleleri kaleme alabilsem. Keşke siyasi düşüncelerden söz edebilsem…”
Sağcı Diaz ve sevgilisi Silvia ile ilişkisinden sonra Vieira ve sekreteri Sara ile tanışması, onların seçim kampanyasına katılması ve kampanya süreci bu flash-back ile filmin odağına girer. 1964 askeri darbesine giden sürece göndermelerle ilerleyen öykü, ülkedeki siyasi çekişme ve çatışmalar üzerinden, iktidar sahiplerinin emperyal şirketlerle ilişkilerine, halkın toprak mücadelesine, yoksulluğuna, isyanına ve gördüğü şiddete sahne olur. Paulo: “Acı dolu tarlalar görüyorum, inkâr denizlerinde yol alıyorum. Kılıcımda bir eksik, bir fazla, o savaşlarda doğmuş arzuların kalıntılarını taşıyorum. Bizi hayatta tutan kanın suskun şahitleri. Ölüm büyüyor, akıyor ve içimizi kemiriyor. Ölümle birlikte yaşıyoruz. İçimizde ölüm, günlük işlerimizin başarısızlığına dönüşüyor. İlerledikçe geriye gidiyoruz.”
Film, final sekansında Paulo Martins’in içsel muhasebesinin başladığı ana döner ve şairin ölümüyle sonlanır. Hikâyenin bu döngüsel yapısı Latin Amerika’nın makûs talihinin devam etmesine bir göndermedir ve bu kötü talih ancak halkın mücadelesiyle değişebilecektir. Şair Paulo bunun farkındadır: “Bir kampanyaya girmek gerekir. Bir şeyler yapmalı. Siyasi bir lidere ihtiyacımız var. Yoksullara verilen, servetin kırıntıları ancak. Kimse kendi benzerini savunmak içi tavır almıyor. Yetimlerin bir yuvası, okulu, kilisesi ve hakları olması gerek…”
TERRA EM TRANSE’NİN karşı ESTETİĞİ
Glauber Rocha, sosyal ve politik yaşamın bütün olumsuzluklarını filme teknik ve anlatım olarak da yansıtarak kendisinden önceki sinemanın teknik ve anlatım dinamiklerine ağır eleştiriler getirir. Rocha, “açlık ve şiddet”i sinemanın sadece bir teması/konusu olarak düşünmez; teknolojik olmayan, yetersiz film üretim araçları kullanarak, seyircinin algı kalıplarını kırar ve film izleme konforunu bozar. Böylelikle “açlık” kavramını sinemanın “kusurlu anlatımına”, “şiddet” kavramını seyircinin yerleşik konforuna” da yöneltmiş olur.
Dil ve anlatımı olgunluk, tamlık ve uygunluktan uzaklaştırıp kusurlu kılarak sinemanın teknik “açlığını”, agresif kamera hareketleriyle, yerli yersiz kesmelerle, yerleşik çekim açıları ve alıcı hareketlerini değiştirerek anlatımın “şiddetini” vurgular. Bu yolla Birinci Sinema’nın katarsis, İkinci Sineman’nın epik etkisi kırılarak seyircinin, perdeye aktarılan toplumsal gerçekliği etkili bir biçimde fark edip onu değiştirmek için harekete geçmesi hedeflenir. Ona göre, Latin Amerika’nın özgünlüğü onun açlığıdır, açlığın en soylu kültürel manifestosu şiddettir, şiddet açların doğal davranışıdır (Chanan’dan Akt. Erus, 2007) ve “… yalnızca bir açlık estetiği kendi öz yapılarını, bünyesini zayıflatarak kendisini niteliksel olarak aşabilir, sınırlarını ileriye götürebilir: Açlığın en soylu kültürel dışavurumu şiddettir.” (Rocha, 1965)
Terra em Transe’de Rocha, açlık ve şiddet içeren bir konuyu sinema dilinden aktarırken sık sık sabit kameradan vazgeçer ve hareketli el kamerasıyla aykırı alıcı hareketlerine, şaryosuz kaydırmalara başvurur; geleneksel 180 derece açı-karşı açı kuralını ihlal eder. Geniş açı mekân planlarından yakın ve hatta detay planlara agresif sıçramalar, zaman zaman kesmesiz uzun plan çekimler, hatta yakın planlarda bile kesmesiz hareketlerle seyir rahatını bozar. Aynı açıdan çekilmiş tekrar eden kısa sahnelerle ve oyuncuların kameraya bakmaları, seyirciyle göz göze gelmeleriyle, teatral oyunculuklarıyla Godard’la ilişkilendirilebilecek Brechtyen bir anlatımla katarsisi keser. Film boyunca kurduğu istikrarsız atmosfer, eşlemesi bile isteye bozulan seslerin kışkırtıcı bir tarzda kullanılması, bir karakterin monoloğu sürerken görüntüde başka bir karakterin dudaklarının kıpırdaması, müziğe bindirilen makineli tüfek patlamaları ve siren sesleri izleyiciye yönelik bir provokasyondan başka bir şey değildir!
Glauber Rocha, Birinci Sinema’nın “ayrıcalıklı konumuna sahip” kahramanına da karşı çıkar ve Tera em Transe’nin Paulo Martins’ini bu nedenle bir “anti” kahraman olarak yapılandırır. Martins karakterinden ve diğer politik figürlerden seyircinin kendisiyle özdeşleşmek istemeyeceği, bir anlamda “kişiliksiz veya ahlaksız” kahramanlar yaratır. Halka yüksek bir konumdan seslenen sağcı, diktatör Diaz da halkın arasına katılan, ama isyancı halkın taleplerine kulak tıkayan solcu Vieira da seyircide bir sempati yaratmaz. Çünkü yönetmen, seyircinin filmde anlatılan olayların ve bu olaylarda yer alan karakterlerin gerçek olduğunu hissetmesini, ama bu gerçekliği görmekle kalmamasını, onu kendi yaşamında da bulmasını, üstünde düşünmesini ve harekete geçmesini ister.
“İNANÇ VE UMUT OLMADAN…”
Yönetmen Rocha diyor ki, “Cinema Novo’dan (ve dolayısıyla Terra Em Transe’den MP.) öğrenilmesi gereken şudur: Şiddetin estetiği ilkel olmaktan önce devrimcidir. Tam da burası başlangıç anıdır, sömürgecinin sömürgeleştirilenin farkına vardığı zaman. Yalnızca bu şiddetle yüz yüze geldiği zaman sömürgeci, içine düştüğü korku ve dehşetle, sömürdüğü kültürün direnme gücünü ve dayanıklılığını anlamaktadır. Sömürülenler silahlarına sarılmadıkça köle olarak kalmaya devam eder. Fransızların, Cezayirlileri fark edebilmesi için ilk polis ölmek zorundaydı. (Glauber Rocha, Ocak 1965)
Ve şair Paulo Martins sanat ve siyasetin o evrensel sorusunu sorar: “… İnanç ve umut olmadan daha ne kadar dayanabiliriz? Sabır ve sevgi olmadan ne kadar?”
Cinema Novo’nun manifestosunu hem içinde hem dilinde taşıyan Terra Em Transe ise bir devrim silahı olarak sinemanın (anti) estetik donanımının önemli bir örneğini gösterir.