13 Eylül 2022’de Jean-Luc Godard, İtalyan Yeni Gerçekçiliğinin etkisiyle Fransa’da başlayıp dünya sinemasını etkileyen Yeni Dalga (La Nouvelle Vague) akımının kurucularından senarist ve yönetmen Jean-Luc Godard‘ı (91) ötenazi marifetiyle öldürdü. Belki de o, Doğu Rüzgârı’nın çekiminde, “Tamam çocuklar, çoğunluğa katılıyorum!” dediğinde öldürmüştü kendini, içindeki devrim idealiyle birlikte! Ayrıntılarını Michel Hazanavicius’un Godard ve Ben filminde bulabiliriz...
Godard ve Anne
“Gelecek ona aitti, tüm dünya ona saygı duyuyordu. Jean Renoir ona hayrandı, Beatles de öyle, Fritz Lang ve Rolling Stones de… Kuşağının en yeteneklisi kabul ediliyordu. O “Yeni Dalga”ydı, Jean-Luc Godard. İsmi bir sinema felsefesine hayat verdi. Tanımlanamaz, vahşi, büyüleyici, komik, tahmin edilemez, kaygı verici, politik, sihirli, küstahça, genç, özgür… Ve ben onu sevdim, hayatımda iz bırakan bu adama âşık olabilecek kadar şanslıydım. 10 yıl önce sinemada bir devrim yapmış bu adam benim hayatımı sarstı, ama kendisininkini baştan yaratmak üzereydi…”
Fransızca adı “Le Redoutable” (Korkunç, Şüpheli) olan, ABD’de “Godard Mon Amour” (Sevgilim Godard) adıyla gösterilen, Fransız Yeni Dalga sinemacılarının öncü adlarından Jean-Luc Godard’ın 68 hareketiyle birlikte başlayan sinema kariyerindeki değişime odaklanan “Godard ve Ben” filmi, ünlü yönetmenin 11 yıl birlikte yaşadığı eşi, oyuncu Anne Wiazemsky’nin anılarından aktarılan yukarıdaki paragrafla açılıyor. Filmde, senarist ve yönetmen olarak 2011’de çektiği ve sessiz sinemanın “seslenme” sürecini, durmaksızın hareket eden bir öykü örgüsüyle başarılı bir biçimde anlatıp Akademi ödüllerinde En İyi Film seçilen The Artist’in Oscar, BAFTA ve Cesar’da En İyi Yönetmen ödüllü, 1967 doğumlu Fransız sinemacı Michel Hazanavicius’un imzası var. Sinema ve sinemacı üzerine düşünmeyi seven Hazanavicius, söz konusu filmlerinde güçlü bir dramatik kurgunun yanında mizahı da elden düşürmeden ilerliyor. Yönetmenin reklamcılıktan gelen esnek ve hareketli kamerası, sarkmayan senaryo tutumu ve yakın plan duyarlığıyla desteklenen öznelliği, Jean-Luc Godard’ın sinemadaki tüm zorluklarına kaşın, izleyicinin onun sinemasına karşı duyduğu sempatiyi destekliyor.
Sinema Devrimcisi Godard
Renkli, zengin ama zor bir sinema pratiği olan Jean-Luc Godard İsviçre asıllı, orta sınıf bir ailenin çocuğu olarak 1930’da Paris’te doğuyor. Sorbonne’de etnoloji okurken sinemaya duyduğu ilgiyle Cineclub ve Cinemateque’ye katılıyor. Burada “Fransız Yeni Dalga” sinemasının hazırlayıcısı ve tetikleyicisi, sinema yazarı Andre Bazin’le tanışıyor ve “Nouvelle Vague“nin (Yeni Dalga) öncü sinemacılarından biri oluyor. Erich Rohmer ve Jacques Rivette ile birlikte grubun etkilendiği sinema dergisi Cahiers du Cinéma’yı çıkarıyor, dergide sinema ile ilgili kuramsal makaleler yazıyor.
Toplum içinde bireyi, sinemada anlam yaratmanın temel ögesi olan görüntüyü öne aldığı ve deneysel çalışmalar yaptığı Yeni Dalga döneminde Godard, Serseri Âşıklar (1960), Haftasonu (1967), Bir Artı Bir (1968) filmlerini çekiyor. Sinemada devrime soyunduğu bu yıllarda serim, düğüm, çözüm yapılı Aristotelesçi klasik kurgu biçimini reddediyor; izleyiciyi katarsisten (ruhsal arınma) uzaklaştırmak, öyküyle özdeşleşmesini engellemek ve bilinçli bir seyir yaratmak için Bertolt Brecht’in epik tiyatro kuramını sinemaya uygulamaya çalışıyor. Politik olaylarla ilgileniyor, kuramsal tartışmalara giriyor. Çin’in ulusal sosyalist önderi Mao Zedung’un kuramsallaştırdığı dünya görüşünden etkilenen Godard, yapısını ve sınırlarını burjuvazinin belirlediği sinema sistemine başkaldırıyor.
Bu süreçte başka bir Maoist sinemacı Jean-Pierre Gorin ile birlikte adını Kameralı Adam’ın Rus yönetmeninden alan Dziga Vertov Grubu’nu kuruyor ve bir dizi film çekiyorlar. Sinema tarihinin gözü pek devrimcisi, bu dönemdeki filmlerinde sınıf kavramını öne çıkarıp politik tavrını keskinleştiriyor. Toplumu ve kapitalizmi eleştirdiği, Amerikalı bir kadın gazeteci ile Fransız reklamcı yönetmen eşinin gözünden grevdeki bir fabrikada yaşananları anlattığı Tout Va Bien (Her Şey Yolunda, 1972) bu dönemin en politik filmlerinden sayılıyor.
Daha sonra kendini güncel dünyadan yalıtıp video film çalışmalarına odaklanan Jean-Luc Godard, bu çalışmalarında “aile”yi merkeze koyuyor. Rolle’de Leman Gölü’nün kıyısındaki inzivasında sanatı ve toplumsal iletiyi öne alıyor ve varoluş gibi felsefi temalara yöneliyor. Daniel Chon-Bendit’in dediği gibi hayatı boyunca kamusal kişiliğiyle inzivası arasında bir denge bulmaya çalışan (2010) Godard’ın filmografisi türlü dalgalanmalar gösterse de bu filmografiye klasik anlatının öykü, olay örgüsü, karakter gibi ögeleri değil; sorgulayıcı, eleştirel ve felsefi temalar üzerine tartışmacı bir sinema dili damgasını vuruyor.
Michel Hazanavicius’un Godard’ı
The Artist ile 2012’de, Akademi ödüllerinin 84’üncüsünde cömertçe kredilendirilen Michel Hazanavicius, kamerasını 2017’de bir kere daha yönetmen, oyuncu, sinema dili ve anlatım biçimleri bağlamında sinemanın bizzat kendisine çeviriyor ve bu kez kadraja Godard sinemasını yerleştiriyor. Michel Hazanavicius, böylesine renkli ve aykırı bir sinemacının politik döneminin başlarındaki bir iki yılına kamera tuttuğu Godard ve Ben’in hikâyesinde, yönetmenin eşi Anne Wiazemsky’in Un An Apres (Bir Yıl Sonra) adlı otobiyografik romanına dayanıyor. Toplumsal, bireysel ve sanatsal ilişkilerinde geçimsiz, uyumsuz ve aykırı bir karakter olan Godard için yönetmen Hazanavicius; Cannes’daki basın toplantısında, “Jean Luc Godard’a senaryomu yollamış, filmim tamamlandığında bir projeksiyonda birlikte izlemeye davet etmiştim. Yanıt alamadım. Zaten beklemiyordum.” diyor. “Tanımlanamaz” bir kişiliğe sahip, öngörülemez bir sanatçı için başka da bir şey yapılamaz!
Filmde sinema tarihinin en tartışmalı isimlerinden biri olan Jean-Luc Godard’a Actrices, The Dreamers, Les Chansons D’amour ile adını duyuran ve en son Un Ete Brulant’ta sinemada çıplaklığın sınırlarını genişletmesiyle kendinden söz ettiren, yetenekli Fransız oyuncu Louis Garrel; Anne Wiazemsky’e ise Lars von Trier’in yönettiği, Danimarka, Belçika, Fransa, Almanya ortak yapımı olan ve nemfomani teşhisi konmuş, seks düşkünü Joe’nin (Charlotte Gainsbourg) olaylı yaşamını konu alan Nymphomaniac’da (İtiraf, 2013) karakterin gençliğini oynayan Stacy Martin hayat veriyor. Aksiliği, uzlaşmazlığı ve yüksek egosuyla, belki de sinema tarihinin bu en itici figürünü; oyuncular hakkında “Oyuncu mu? Bunun gerçek bir meslek olduğundan emin değilim. Oyuncular salaktır, aşağılıktırlar. İsteğinize göre gülüp ağlarlar, hatta sürünürler. Bence çok grotesk bu. Özgür değiller. Bir oyuncudan ‘Oyuncular salaktır.’ demesini istesen, eminim bunu yapar!” diyen Godard’ı canlandıran Louis Garrel, bu rolüyle 2017’de En İyi Erkek Oyuncu dalında César ve Lumières ödüllerine aday gösterildi. Film de Cannes Film Festivali’nde ana yarışma bölümünde Altın Palmiye için yarışmak üzere seçildi.
Godard ve Ben, Jean-Luc Godard’ın 1967’de çektiği, beş gencin oluşturduğu hücrede siyasi eğitim çalışmalarına odaklanan ve sinema kariyerinde başarısız olarak nitelenen La Chinoise (Çinli Kız) filmine ait bir sahnenin çekim sekansıyla açılıyor. Bundan sonra giderek merkezine bu filmin yansımaları, yönetmenin tepkileri; Çinli Kız’ın başrol oyuncusu, ünlü bir muhafazakâr yazarın torunu olan 19 yaşındaki Anne Wiazemsky ile aşk dolu ilişkileri ve yaşadıkları Paris’te dâhil olup büyük bir heyecanla destekledikleri 68 olayları; 68 rüzgârının ve dönemin sinema dünyasının etkilediği evlilikleri, sinema kariyerinde ve bilincinde meydana gelen değişmeler, Anne’yle ilişkilerindeki dalgalanmalar oturuyor. Filmin “korkunç, tehlikeli” anlamına gelen Fransızca adı “Le Redoutable”, Fransızların ilk nükleer denizaltısının adından geliyor. Bu denizaltının propaganda edildiği bir radyo programında söylenen “Korkunç’ta yaşamak vardı şimdi…” sözü, hikâye bağlamında kuşkusuz, savaş karşıtlığını vurgulamak için birkaç kez alaycı bir biçimde tekrarlanarak filmin motiflerinden ilkini oluşturuyor.
Michel Hazanavicius, ünlü yönetmenin filmlerinde kullandığı ruhsal arınmayı (katarsis), duygudaşlığı (einfühlung) ve dolayısıyla izleyicinin uyuşarak gerçekliğinden kopmasını engelleyip etkin ve bilinçli kalmasını sağlayan Brecht estetiğine ait epik tekniklere yer vererek ona saygı duruşunda bulunmayı ihmal etmiyor; bir anlamda Godard’ın diliyle Godard’ı anlatıyor Hazanavicius. Çünkü Godard da sanatın, gerçeğin bir taklidi (mimesisi) olduğu tezine dayalı estetiğini reddediyor, bu estetiğin sinemada yarattığı dramatik örgü için “Sinema-dram halk için afyondur.” diyen, “sine-göz” akımının kuramcısı, Rus sinemacı Dzigo
Vertov’u izliyordu. Böylece Godard, filmografisinin hiçbir döneminde vazgeçmediği tekrarlanan sahneler, oyunculukta aksaklıklar, kameraya bakan oyuncular, filmin negatif görüntüleri gibi yabancılaştırma efektleriyle olay örgüsünde yitip gitmiş izleyiciyi filmin içinden çekip çıkarıyordu.
Maoist Godard
Le Redoutable’ye dönecek olursak, Epiloque (Son Söz) dâhil 10 bölüme ayırıyor hikâyeyi Michel Hazanavicius: Kahramanın artık eski Godard olmadığını, değiştiğini, sanatçıların Mozart gibi fazla yaşlanmadan 35 yaşında ölmeleri gerektiğini düşündüğü ilk bölüm Wolfgang Amadeus Godard adını taşıyor. Ünlü yönetmen herkes gibi olmaya, sıradanlığa karşı duruyor; Anne’ye ve gerçeklikle sanat arasına çizgi çekerek geleneksel sanata ilk tokadı burada vuruyor. Çünkü ‘Anne, Jean-Luc’u sevdi’ gibi bir dış ses yoktur hayatta, ama birine âşıksan her şeyi başka yaparsın! ‘Anne Jean-Luc’u sevdi, ama Jean çok konuşuyordu.’ Bu ilk bölüm, Godard’ın sanata ve hayata bakışındaki farkı anlatan mecazlarla doludur.
Ünlü yönetmenin 68 gençliğinin meydanlara çıkmasından bir yıl önce çektiği Çinli Kız filmi, beş kişilik devrimci öğrenciden oluşan bir siyasi hücreyi anlatıyordu. Maoist Veronique (Anne Wiazemsky), grubun en aktif eylemcisi ve lideriydi. Henri revizyonist, Kirilov terörist eğilimli, Guillaume aklı ile duyguları arasında sallanan, Yvonne ise siyasete pek sıcak bakmayan karakterler olarak betimleniyordu. “Mao Bana Fransız Kaldı” adından da belli olduğu gibi Godard ve Ben filminin ikinci bölümü, Çinli Kız’ın onca Mao övgüsüne karşın Çinlilerce bile beğenilmediği, eleştirmenlerden olumsuz not aldığıyla ilgilidir.
68’liler ve Godard
Sonra Godard ve Anne’yi Paris’i ve dünyayı ayağa kaldıran 68’lilerin protesto gösterileri içinde izleriz. De Gaulle aleyhine slogan atarlar, polisle çatışırlar… Burjuva entelektüelliğinin bir metaforu olan gözlüğü film boyunca düşer, kırılır. Bu yineleme de filmin ikinci motifidir. Gençlik örgütlerinin toplantılarına katılırlar, yürüyüşlerde ve toplantılarda Godard’ın gençlerle hem politik hem de sinema estetiği üzerine tartışmalarına tanık oluruz. Gençler, ünlü yönetmenin aralarında olmasından memnundurlar, ama yönetmen onlarla “devrim” başlığı dışında hemen her konuda ters düşer. Sanatla politikayı onun kadar iç içe görmeyen bir protestocunun “Ne zaman yeni komedi filmi çekeceksiniz?” sorusunu, “Vietnam’da, Filistin’de, Yemen’de insanlar veya Amerika’da siyahlar güldüğü zaman!” biçimde yanıtlar. Godard’ın sanat-devrim denklemi, üstelik devrimci kitleler içinde bile bir karşılık bulmaz. Genç tartışmayı sürdürür: “Tamam da siz yönetmensiniz, dışişleri bakanı değil!”“İsyana Katıl!” başlıklı bu üçüncü bölüm Anne Wiazemsky’nin dış sesiyle biter: “Maalesef onlar Jean-Luc’u küçümsüyorlardı ve o da onları haklı buluyordu. Çıkmaz sokaktaydı artık, değişmek zorundaydı…”
Devrimci Sinema
“Tehlikeli İşler” başlıklı dördüncü bölümde de 68 isyanı sürer. Toplumdaki bu yarılma, “Ya polisiz ya devrimci. Yani ya polis filmi çekeriz ya da devrimci filmi!” biçiminde bir indirgemeyle sanat tartışmalarına da yansır. Bu arada Michel Hazanavicius, yönetmeni gösterilere elinde video kamera ile katarak Jean-Luc Godard’ın video-sinema dönemine göndermelerde bulunur. Entelektüel olarak karşısındakini kışkırtmak istemesine karşın, duygusal olarak oldukça kırılgan olan sanatçıyı (Bendit, 2010), fazla kibirli ve yüksek egolu bir yönetmen olarak betimler Hazanavicius ve onu, filmlerini tez konusu olarak işleyen öğrenciyi küçük düşürücü sözlerinden dolayı eleştirir. Sanatın kitlelerin yerleşik beğenisinden uzaklaştıkça devrimleşeceğine inanan Jean-Luc Godard’a gösteride video çekimi yaparken şunları söyletir savunmasız öğrenciye karşı: “O tür sinema öldü gitti. Senin gibi. Yaşadığını düşünüyor olabilirsin, ama bir zombisin! Çekimimi de mahvettin bu arada…” Toplumsal devrimle sinemada devrim arasındaki ilişkide yolunda gitmeyen bir şeyler vardır; belki de bu, altyapısal dönüşümle sanatsal dönüşüm arasındaki etkileşimin eş zamanlı değil, art zamanlı olmasındandır.
Beşinci bölüm “Mao’yla Her Şey Çok Aydınlık” başlıklıdır. Bu kadarından bile bu bölümde Godard’ın Maoculuğunun ayyuka çıktığı anlaşılmaktadır. Mao’yu eleştirenlerle kavga eder; entelektüalizmin metaforu gözlük yine düşer, kırılır. Çinli Kız Cannes Film Festivali’ne kabul edilmediğinden Truffaut, Resnais, Godard‘ın da aralarında bulunduğu delegasyon, festivalin hemen iptal edilmesini ister. Ortalık yine karışır ve yine Godard’ın gözlüğü… Bu son derece önemli protesto olayını Hazanavicius, ne yazık ki izleyiciye radyo haberiyle duyurur. Sinema sanatının temel alındığı bir filmde, önemli bir sekansın böylesine kolaycı bir kurguyla geçiştirilmesi, haklı olarak eleştirmenlerin olumsuz yargılarına maruz kalır.
De Gaulle yanlısı Lazareff’in yazlık evinde tatil yaparken kendisini, “Devrim yapılırken bronzlaşamazsın!” diye eleştiren Godard’ı, “Lenin bronzlaşmamıştır, ama Che’yi bilemem…” diyerek tiye alır Anne ve zaten başlangıçtaki o büyük aşk, “tahmin edilemez, kaygı verici, politik, küstah” Godard yüzünden sönmeye başlamıştır. Cannes dönüşü bir yönetmen arkadaşı, yakın dostları ve diğerleriyle sert tartışmalar yaşanır festival ve sinema sanatı üzerine. Biz sadece Godard’ın “sinemada devrim” konulu yargılarını yazalım: Devrim, Lang, Renoir, Ford ve kendininkiler dâhil şimdiki sinema anlatımını tümden yok etmelidir. Renoir de filmlerinde burjuva sinema dizgesini kullanmaktadır; sadece Jerry Lewis, Marx Kardeşler’in yıkıcı komedileri kurtarılmaya değerdir, gerisinin çöptür! Ayrıca sıradan insanlarla sinemayı tartışmak saçmadır… Altıncı bölüm adını, bir kelime oyunuyla, un beyazı yüzlü Fransız geleneksel pandomim tiyatrosu karakteri Pierrot’tan alır: Yüz Karası Pierrot!
“Hayatını Kurtar (Evliliğini de…)” başlıklı yedinci bölümde, devrimci dediği öncü sinema anlayışı ve keskin politik görüşleri nedeniyle gençlik toplantılarında eleştirilere maruz kalan Jean-Luc Godard, giderek 68 kuşağının hedefi haline gelir. Filistinlilerin çektiği acıları dillendirirken “Filistin’in de yanında olmalıyız. Bugünün Yahudileri dünün Nazileridir!” diyerek bütün şimşekleri üstüne çeker. Toplantıda protesto edilir, duvarlar aleyhine sloganlarla dolar. Jean-Luc, “Haklılar, Godard’ın geldiği nokta bu. Magazin figürü. Devrimci gibi davranan bir ünlü sadece…” diye düşünürken Michel Hazanavicius, birkaç kere filmin negatif görüntülerine yer vererek “Özdeşleşmek yok, bu sadece bir filmdir!” dercesine Godard’ın diliyle izleyiciyi bir kez daha uyarır!
Ünlü yönetmenin yalnızlığı hızla derinleşmektedir. Sonraki bölümde “Demin öldüm!” diyerek kendisinin değil, ama Godard’ın öldüğünü ilan eden Jean-Luc, bölümün başlığında belirtilen Kızılderili “İlk Mohikan” gibi kabilesini/grubunu kurmaya girişir. Senaryosuz, oyuncusuz, tiyatrosuz, edebiyatsız bir sinema için sine-göz kuramcısı, Kameralı Adam’ın yönetmeninin adıyla Dziga Vertov Grubu böyle kurulur. İyi bir tecahül-i ârifane ile Anne, belki gözlük fiyatlarının artmasından dolayı Jean-Luc’un öğrenci ayaklanmalarına ilgisini kaybettiğini (!), iyice radikalleştiğini ve düşüncelerini artık sloganlarla ifade etmeye başladığını söyler. “Öğrenci hareketleriyle ilgili sevdiğim şey hareket, öğrenciler değil!” diye düşünür Godard. Ana akım sinemacıların sanata romantik yaklaşımlarını eleştirir, Bernardo Bertolucci ile sert bir tartışmadan sonra yolları ayırılır, hatta Anne Wiazemsky ile de: “Onu sevebildiğim kadar sevdim… Artık aramızdaki bağ zayıflamaya başladı. Sinsice, küçük küçük…” Bu, Anne’nin dış sesidir.
Devrimlerin Diyalektiği
Dokuzuncu bölümün başlığı “Godard’ı Öldür”dür. Jean-Luc Pravda filminin çekimleri için Çekoslovakya’dadır, Anne ise Marco Ferreri‘nin Adem’in Tohumları filminin başrolü için İtalya’da. Bir süre sonra buluştukları otelde tartışırlar. Jean-Luc, Anne’yi karşı tarafa geçmek, klişeleşmek ve salak, sıradan bir oyuncuya dönüşmekle eleştirir. Anne üzgündür. “Jean-Luc,” diye anlatır, “o gün tamamen ölmedi, ama âşık olduğum Jean-Luc sonsuza kadar yok oldu. İntihar girişimi bana karşı çok saldırgan bir eylemdi. Onu asla affetmedim!”
Bir yıl sonra Godard, Dziga Vertov Grubu’nun Maoist bir western denemesi olan Doğu Rüzgârı’nı çekerken ayrılırlar. Kızılderili soykırımını odağına alan Doğu Rüzgârı bağımsız bir filmdir, patron yoktur. Tüm kararlar ortaklaşa verilir. Her sabah demokrasi aşkına, öğlenki çekime karar vermek için ekip genel bir toplantı düzenler. Yani her sabah Jean-Luc, ‘devrim için sinemaya karşı gelmekle film yapabilmek için devrime karşı gelmek’ ikileminde kalır.
Yalnız bir adamdır artık, yalnız bir devrimci! Yalnızdır, çünkü diğerlerinin/sıradanların göremedikleri şeyleri görüyor, anlayamadıkları şeyleri anlıyordur. Ama bir karar vermek zorundadır, ya devrim sineması için çoğunluğun fikrini kabul edecek, sıradanlaşacak ya da patronluk taslayıp devrimi falan unutacaktır. Ve bir topak yumuşak hamur değil, sert bir kaya olan Godard sonunda kırılır: “Tamam. Çoğunluğa katılıyorum…” Böylece yanıldığını düşündüğünden değil, ama Godard, Godard’ı öldürmek zorunda kalır, öldürür! Öteki türlüsü olmadığına göre “Belki de devrim bu demektir!”
Daniel Chon-Bendit haklıdır: “O filmlerinde sanatını icra ediyor, bize dünyayı açıklamak istiyor; biz ise Godard’ın imgelerini istiyoruz. Dünya ile onun arasındaki büyük yanlış anlama bu işte.” (Sinema Üzerine Konuşmalar, Kırmızı Kedi, 2019)
Ve sanat-devrim diyalektiği, sanıldığından çok daha karmaşıktır; bu karmaşıklığı, Akdemi’nin kendisine sağladığı krediye güvenen Michel Hazanavicius’un doğru anladığını, o “büyük yanlış anlama” katılmadığını söylemek kolay değil.
Notlar:
*La Nouvelle Vague (Fransız Yeni Dalga Sineması): 1960’larda İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının da etkisiyle klasik film formunu reddeden bir grup Fransız sinemacı için eleştirmenlerin kullandıkları bir ad. Akımın öncüleri arasında François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol ve Jacques Rivette var. Sinema dergisi Cahiers du Cinéma’nın çevresinde yetişen Yeni Dalgacılar, Fransız sinema eleştirmeni ve kuramcısı André Bazin’den etkilendiler. Toplumu etkileyen siyasal gelişmelere ilgi duyan bu sinemacılar, uzun bir geçmişi olan Fransız sanat filmlerinden beslenirken, geleneksel kurgu ve görsel anlatım paradigmalarından köklü bir biçimde koptular.
*Mimesis: Yunanca “taklit” demek olan terim, sanatın rolüyle ilgili tartışmaların merkezinde yer alır. Aristoteles’e göre sanatçı, olayların ve varlıkların özünde ideal olanı taklit eder. Philostratus ise taklidin önüne hayal gücünü ve yaratma ilkesini koyar. Alman filozof Hegel de sanatın güzelliğini doğa güzelliğinden üstün tutar.
*Katarsis: Yunanca “arınma” demektir ve tragedyanın seyirci üzerindeki başkalaştırıcı, değiştirici etkisini anlatır. Aristo, Poetika adlı eserinde, tiyatronun insana kendisini dışarıdan gösterdiği için, insanın arzularından arındığını söyler.
*Dramatik Örgü: En eski anlatılardan fantastik kurgulara kadar uzanan serim, düğüm, çözüm bölümlü anlatımdır. Bu anlatımda izleyici anlatılanla kolayca özdeşleşir, katarsisle aldığı haz güçlenir ve izlediklerini sorgulamadan kabullenir. Bu klasik dramatik yapıyı sorgulayan Rus sinemacı Dziga Vertov, böylece izleyicinin uyuşturulduğunu söyleyerek bu yapıyı ve beraberinde senaryoyu, oyunculuğu, dekoru, kostümü ve makyajı reddeder.
*Yabancılaştırma: Sanatın bir mimesis olması düşüncesine karşı çıkan Bertolt Brecht’in, dramdan arınmayı ve empatiyi kaldırmak için kullandığı tekniktir. Olay örgüsünün zaman zincirindeki kırılmalar, aynı sahnenin tekrarlanması, oyuncunun kameraya bakarak seyirciyle göz göze gelmesi gibi yollarla filmin ya da oyunun gerçek olmadığı vurgulanır. Neden-sonuç ilişkisi içinde ilerleyen klasik örgünün yerini epizoda dayalı bir anlatı alır.