Fellini’nin Eleştirel Düşselliği

20. yüzyılın etkili ve yaratıcı yönetmenlerinden Federico Fellini, İtalyan sinemasının önemli temsilcilerinden biri. Vizyonu ve tarzı İtalyan sinemasıyla sınırlı kalmayıp diğer ülke sinemalarından yönetmenleri de etkiledi. 104. yaş gününde Fellini’yi ve onun insanları akıllısı delisiyle, zengini fakiriyle, yaşlısı genciyle eşitleyen karnaval sinemasını 8 ½ metafilmiyle selamlıyoruz.

“KARNAVAL” VE “DİYALOJİ”

“Orta Çağ insanını en fazla etkileyen şey, gülmenin korku karşısındaki zaferiydi.” diyen Mihail Mihayloviç Bahtin, 20. yüzyılın önemli Marksist Rus düşünürlerinden ve dilbilimcilerindendir. Sanat ve edebiyat hakkındaki görüşleri, toplumsal çeşitliliği, etkileşimi ve farklı sesleri vurgulayan dinamik bir yaklaşımı yansıtan Bahtin’in edebiyat sosyolojisine miras bıraktığı “karnaval” ve “diyaloji” kavramları, geliştirdiği kültür kuramının merkezinde yer alır. Birbiriyle doğrudan ilişki içinde bulunan bu iki anahtar kavram, bugün sanat yapıtlarının ve kültürel ifadelerin karmaşıklığını ve sürekli değişen doğasını anlamamıza yardımcı oluyor.  

Bahtin’in bir tür folklorik etkinlik ve toplumsal bir ritüel olarak değerlendirdiği “karnaval”, özellikle alt sınıfların yönetsel otoritenin katı normlarından geçici olarak özgürleştiği; farklılık, çeşitlilik ve tersyüz etme gibi unsurları içeren bir sosyal etkileşim ve ifade biçimidir. Diyalojizm ise metinler arasında ve metinler içindeki çoklu sesleri tanımlar. Ona göre, bir yazınsal yapıtta farklı karakterler, dil türleri, düşünceler ve sesler bir araya gelir ve bu karmaşıklık eserin zenginliğini oluşturur. Edebiyat eserleri, tek bir sabit anlamı taşıyan kapalı yapılar değil, sürekli etkileşen ve değişen anlamlar ağıdır.

Dilsel üretim, doğası gereği toplumsal yaşamda bireylerin iletişim süreçleri içinde gerçekleşiyor. Bahtin’e göre “diyaloji” kavramı da dilin ve edebiyatın sürekli bir etkileşim içinde olma durumunu ifade ediyor. Her dil ifadesi ya da metin diğer metinlerle, düşüncelerle ve kültürel bağlamlarla sürekli bir diyalog içinde bulunuyor. Anlamın ve değerlerin kolektif bir çabayla oluşumunu sağlayan diyaloji, tek bir otoriter anlamın olmadığı, farklı seslerin ve bakış açılarının bir arada bulunduğu bir dil evrenini tanımlıyor. Bu nedenle dil, yazarın kendi anlamını yansıtmakla sınırlı kalmıyor, aynı zamanda toplumsal, tarihsel ve kültürel bir kalıtı da taşıyor. Böylece diyaloji, yazınsal yapıtlarda karakterler arasındaki etkileşimleri ve dilin çoksesliliğini anlamak için bize değerli bir anahtar veriyor.

Dilin ve kültürün karmaşıklığını, çeşitliliğini vurgulayan “karnaval” ve “diyaloji” kavramları; aşırılık, abartı, beklenenin dışına çıkmayı içeren, idealize edilmişin yerine dünyevi gerçekliği koyan, resmî ideolojiyi karikatürize ederek eleştiren, yaşamın diyalektiğini maddi yanından gören “grotesk” kavramıyla da akraba oluyor. Bu akrabalık, bireyler arasında kültürel, sosyal ve dilsel engelleri kısa bir süre için de olsa ortadan kaldırıyor ve bizi, Bahtin’in Rebelais ve Dünyası adlı kitabında söylediği, “…ama bu kısa anlardan, başka bir gayri resmi hakikat doğdu; yeni Rönesans bilincini hazırlayan dünyaya ve insana dair bir hakikat.” (Ayrıntı Yay. 2019) fikrine ikna ediyor.

Dilin diyalojik evrenini, Bahtin’in “resmî ideoloji ve resmî dilin alaya alındığı”nı söylediği, “müesses nizam”ın tüm kuralları ve hiyerarşisinin ertelendiği, etkileşimli, çoksesli karnaval alanında bulmak kolaydır. Kökleri Orta Çağ’a giden kanaval, farklı kültürlerin, toplum kesimlerinin, sınıfların ve dil biçimlerinin çeşitliliğini yansıtan bir tür popüler kültür etkinliği ve ritüelidir. Bu ritüel sosyal tabakaları, kültürel katmanları, çocuğu, yaşlıyı, genci, hatta kişisel ruh hallerini eşitler; bölen, ayrıştıran, dışlayan bir toplum düzenini yok sayar. Ahmet Cevizci de Felsefe Sözlüğü’nde, Bahtin için karnavalın antik bolluk ve yeniden doğuş kültürlerinin bir kez daha olumlanması olduğunu, otoriteye dönük alaycı bir meydan okumayı, yeni bir geleceğin yolunu açan bir yenilenme gücünü temsil ettiğini (Paradigma Yay. 2005) yazar.

Karnaval içinde dilin ve kültürün de sabitlenebilir bir yapı olmaktan çıktığını söyleyen Bahtin, dili, bu diyalojik özelliğinden dolayı “karnavalesk” sıfatıyla niteler ve daha önemlisi onu, “epik”ten ayrılarak yeni bir yazınsal tür olan “roman” dilini tanımlamak için kullanır. Donmuş, kalıplaşmış, tabakalaşmış, sınırlanmış, merkezi otoriteyle baskılanmış toplumsal ve bireysel yaşama, kısa bir süre için de olsa, dinî engeller karşısında diliyle, ritüelleriyle özgür bir gerçekleşme olanağı sunan karnaval, kuşkusuz sadece roman türünün dilini ve sosyolojisini yapılandırmakla kalmamış; ona çağının paradigmalarını eleştirebilen muhalif bir kimlik de kazandırmıştır.

KARNAVALDAN SİNEMAYA

Bu yazının Mihail Bahtin’e bunca atıfta bulunmasının başlıca nedeni onun, daha çok roman türü için ileri sürdüğü “karnaval” ve “diyaloji” kavramlarının izlerini, günümüzün git gide görselleşen kültüründe romanın yerini ve işlevini talep eden sinemada sürmek niyetidir. Ne var ki bu niyet, filmleri gösteri dünyasının fenomenleriyle ve karnaval çağrışımlı sekanslarla dolu Federico Fellini’yle, hatta onun güçlü bir metasinema örneği olan “Sekiz Buçuk” (Otto e Mezzo, 1963) adlı filmiyle sınırlı kalacaktır. Zira Fellini sineması, “La Strada”dan (1954) “Amarcord”a (1973) dinsel bağnazlığı, resmî otoriteyi, toplumsal kuralları, aile engellerini tiye alan; yüksek statüyle sıradanı, akıllıyla deliyi ve daha birçok karşıtlığı eşitleyen “karnaval” ve “diyaloji”nin ikna edici örneklerini sunuyor.  

Ancak daha önce Bahtin’in, karnavalın bir tepki olarak ortaya çıktığını söylediği resmi kültürün hegemonyasına ve tek yönlü iletişimine; bugün burjuva modernizminin tek tipleştirici “moda”sının sınırlayıcılığını, günlük yaşamın bezdirici rutinini, çalışma ortamının zorlayıcı kurallarını ve yaşamın bükülüp kırılmaz katılıklarını da eklemek gerekiyor. Bu durumda farklı görüşlerin, sosyal sınıfların ve dil biçimlerinin bir araya geldiği karnaval mekânının; sanatta bir temsil aracı olarak, sanatçının kendini ifade etme özgürlüğüne sahip olduğu, toplumsal sınırlılıkların esnediği, çeşitli seslerin ve renklerin bir araya geldiği, düş ile gerçeği ayıran sınırın silikleştiği, bilinçaltı ile bilincin etkileşime geçtiği bir alana evrilmesi kaçınılmaz olacaktır.

İşte bu alanda İtalya’nın 20. yüzyıldaki iki ulusal değerinden biri olan Federico Fellini’nin (Diğer Luciano Pavarotti’dir belki ya da Umberto Eco!) renkliliği, ironisi ve karmaşasıyla karnaval çağrışımlı sahneler içeren filmleriyle karşılaşmamak olanaksız. Bütün karmaşasına karşın karnaval, derin bir saflık temelinde kurulur. Fellini’de bu saflığın kaynağı onun biyografisi, özellikle de çocukluk anılarıdır. Bu nedenle denilebilir ki, anlatımında sık sık dünle bugünün ilişkilendiği filmografisi, yönetmenin adeta tek bir filminin ayrı sekanslarından oluşmaktadır.

BİYOGRAFİ VE FİLMOGRAFİ

20. yüzyılın etkili ve yaratıcı yönetmenlerinden Federico Fellini, İtalyan sinemasının önemli temsilcilerinden biridir. Vizyonu ve tarzı İtalyan sinemasıyla sınırlı kalmayıp diğer ülke sinemalarından yönetmenleri de etkiledi. Orta sınıf bir ailenin çocuğu olarak 20 Ocak 1920’de Rimini’de doğdu. İlkokul eğitimini, burada bir Katolik okulunda aldı. On yaşındayken evden kaçıp bir sirke girdi. Dikkat çeken çizim yeteneği ve sanatsal yaratıcılığı nedeniyle Caricature dergisinde karikatür çizmeye başladı. 1938’de bir gün bile uğramadığı Roma Üniversitesi’ne hukuk eğitimi için kayıt yaptırdı. Mizah dergisi 420’de ve resimli roman dergisi Avventuroso’da çalıştı. 1939-1940 yılları arasında radyo oyunları ve filmler için mizahi metinler yazdı. 1940’ların ortalarında senaryo yazarı olarak çalışmaya başladı. 1943’te birçok filmde birlikte çalışacağı oyuncu Giulietta Masina ile evlendi.

1944’te Roberto Rossellini’nin çektiği, İtalyan Yeni Gerçekçiliğine kapı aralayan “Roma, Città Apperta” (Roma Açık Şehir) filminin üç senaristinden biriydi. 1946-1952 yılları arasında senaryo yazarı ve yönetmen yardımcısı olarak Rosselini, Alberto Lattuada ve Pietro Germi ile çalıştı. Bu dönemde İtalyan sinemasında “Yeni Gerçekçilik” akımının sosyal ve politik etkilerini gözlemledi. 1950’de ilk film Luci del Varietà’yı (Varyete Işıkları) Lattuada ile birlikte yönetti. Birkaç yıl içinde yönetmen olarak adını duyurdu. İlk önemli başarısını 1953 yılında çektiği I Vitelloni (Aylaklar) filmi ile elde etti.

Ancak Federico Fellini gerçek çıkışını, 1960 yılında yönettiği ve dünya çapında büyük bir başarı elde eden La Dolce Vita (Tatlı Hayat) filmi ile yaptı. O dönemde büyük tartışmalara yol açan film, modern toplumun burjuva kültüründeki bozulmayı ve yozlaşmayı konu alıyordu. Daha sonra kariyeri boyunca sıra dışı, hayal gücü ve süslü görselliğiyle tanınan; merkezinde biyografisinden esinlendiği öykülerin yer aldığı yapıtlar ortaya koydu: Amarcord, La Strada, Juliet of the Spirits, Fellini Satyricon ve Fellini’s Roma, Il Casanova di Federico Fellini, E la Nave Va, Ginger e Fred…

Fellini, filmlerinde sıra dışı karakterler, fantastik atmosferler ve rüya benzeri sekanslar kullanarak gerçeklikle hayalin iç içe geçtiği benzersiz bir sinema dili yarattı. İnsan psikolojisi ve toplumsal dinamikler üzerine geniş bir çerçevede düşünen filmlerinde yer verdiği görsel zenginlik, sembolizm ve metaforlarla sinema tarihinde önemli bir yere sahip oldu.

Başarılı sinema kariyeri boyunca dört kez En iyi Yabancı Film Oscar’ına layık görüldü. Meslek yaşamı boyunca 60 kadar ödülün sahibi olan Fellini’nin bu başarılı kariyeri 1993’te özel bir Oscar’la onurlandırıldı. Yönetmen aynı yıl, Roma’da 73 yaşındayken hayatını kaybetti.

FELLİNİ’DE KARNAVAL

Fellini’nin filmlerine, yönetmenin özel ilgi duyduğu gösteri dünyasına ait tema ve öykülerden sızan karnaval kültürü, her şeyden önce Batı’da kilisenin otoritesine karşı halkın seküler yaşam talebini dile getirir. İnşa ettiği dünyevilik içinde çocuğun saflığı, gencin neşesi, insanın doğayla uyumu yaşanır. Yönetsel düzenin kurallarından, toplumun ahlaki dayatmalarından bir özgürleşmedir bu. Sadece yaşantıya dair bir özgürleşme değil, aynı zamanda verili düşünme kalıplarından da kurtulmaktır. Burada artık gerçeküstü ile gerçeği, akıl ile duyguyu, hayal ile varlığı ayıran sınırlar ortadan kalkar.

Bu sınırların ortadan kalkışı Fellini’nin filmlerinde karnavalın sunuluşuna da yansır. Yönetmen sık sık gerçek ile kurguyu, rasyonel ile irrasyoneli iç içe geçirir. Örneğin, 1970’te çektiği I Clowns (Palyaçolar), yönetmenin hem gösteri dünyasına duyduğu ilgiyi hem de sinemasının yaratıcı deneyselliğini göstermesi bakımından ilginçtir. Felleni’nin gerçeküstüye duyduğu ilginin bir ürünü olan film için “belgesel kurgusu” ya da “sahte belgesel” diyebiliriz. Film kasabanın seks delisi, özürlü bir Mussolini taraftarı ve cüce rahibe gibi karakterlere hayat veren palyaçoların çalıştığı bir sirk çadırında; boyun eğme, isyan etme, alçakgönüllülük, kibir gibi insani yönsemeler üzerine düşünür.

La Strada (Sonsuz Sokakalar, 1954) filminde de Anthony Quinn’in oynadığı dev yapılı, duyarsız, yabani, gezgin gösterici Zampano ile ailesinden satın aldığı yardımcısı temiz kalpli, ufacık palyaço Gelsomina’nın (Giulietta Masina) serüvenlerini, sirk dünyasının karmaşıklığı ile içi içe geçen karnaval atmosferinde anlatır.

 Le Notti di Cabiria’da (Cabiria’nın Geceleri, 1957) hayal kırıklıklarının içinden çıkıp gerçek aşkı arayan, kenar mahallenin iyi kalpli ve yürekli fahişesi Cabiria’nın (Giulietta Masina) yaşamı, Roma’nın ışıltılı, karnavalvari eğlence gecelerinde trajikomik bir öyküye dönüşür.

Fellini’s Roma (Fellini’nin Roma’sı, 1972) yönetmenin Roma yaşamından esinlenir ve İtalya’nın en sinematografik kenti Roma, gösteri dünyasıyla, trafiğiyle, kaosuyla, karnaval atmosferiyle filmin başrolündedir. Il Casanova di Federico Fellini (Fedrico Fellini’nin Casanova’sı, 1976), İtalyanların “milli çapkını” ve burjuvazinin bir temsili olan tarihsel figür Giacomo Girolamo Casanova’nın aristokrasiyle, monarşiyle, Kilise’yle kısacası otoriteyle mücadelesini karnaval havasında anlatır.

Burjuva modern yaşamının yüzeyselliğini ve boşluğunu konu alan “La Dolce Vita” (Tatlı Hayat, 1960) da karnavalı aratmayan partilerde İtalyan sosyetesinin peşinde koşan bir paparazziye odaklanır. Fellini, kendi üslubunu inşa ederken sirkler, palyaçolar, anılar, hayaller, dinsel törenler ve cinsellik gibi alt temalarla hikâyelerini zenginleştirir. 1986 tarihli Ginger ve Fred’de gösteri sanatlarından müzikal türünün efsanevi ikilisi Fred Astaire ve Ginger Rogers’e saygı duruşunda bulunur.

Çocukluk ve gençlik anılarından esinlendiği ve geçmişi nostalji ve ironiyle anımsamak anlamına gelen Amarcord (1973), yönetenin karnaval ve diyaloji kavramlarıyla daha yakın ilişki kurabileceğimiz filmidir. Kasaba halkının katıldığı şenlik sekansında maskeler, kostümler, renkli dekorasyon ve coşku belirgin biçimde öne çıkar. Nostalji ve anılara sıkça yer verilen filmde karnaval atmosferi, mekânı renkli, temayı etkili ve karakterleri enerjik kılar; İtalyan kültürünün dinamizmini ve insanların duygusal durumlarını vurgular. Fantastik ve sürreal unsurlar filmi rüya gibi bir deneyime dönüştürür. Bu özelliklerle sağlanan karnaval atmosferi, toplumsal ve bireysel özgürlükler için yönetmene eleştiri ve ironi olanağı verir.

FELLİNİ’NİN SİNEMA DİLİ

Filmlerinde bu grotesk yapıyla benzersiz bir sinema dili yaratan Federico Fellini, bu dili, toplumsal bir eleştiri aracı olarak da kullanır. Çok farklı ve çeşitli karakterlerin bir araya geldiği hikâyelerde karakterlerin konuşmalarındaki anlam üretme sürecinin diyalojisi, yönetmenin sinema diline de yansır.  Bu diyaloji görsel zenginlik, sembolizm ve gerçeklik ile rüya arasında geçişler içeren, renkli ve canlı bir dünyayı betimler. Yönetmen uzun süren bir karnavalın içinde kendi yaşantılarından derlediği kesitlere seyirciyi ortak etmekle kalmaz, aynı zamanda onun, kendi öznel yaşantılarını tekrar deneyimlemesine olanak sağlar.  

Mussolini faşist yönetiminin devrilmesinden sonra, yeni bir dil ve üslup arayan İtalyan sinemasında, toplumcu duyarlıklı ve gerçekçi bir tarz ortaya çıkmaya başladığında, sinema sanatının kuramsal yanından çok pratiğiyle ilgilenen Fellini; günlük yaşamdan alınmış sıradan hikâyeleri, amatör oyuncuları ve doğal mekanları öne çıkaran Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Luchino Visconti’lerin Yeni Gerçekçi yaklaşımlarını, doğrudan benimseme yoluna gitmez. Bu yönelimin, kişisel üslubuna uygun olan yanlarını alır ama gerisiyle pek ilgilenmez.

“Ben samimi bir yalancıyım!” diyen yönetmenin, “Sinema yönetmeni olmasaydım bir sirk yöneticisi olurdum!” sözleri, sinemasındaki gösteri dünyasının büyülü görselliğini, gerçeklik ve hayal gücü arasındaki ince çizgide beliren sürreal havayı açıklamaya yeter. Işığın, mekânın, kalabalıkların ve kostümlerin büyük önem taşıdığı filmleri, fantastik dünyalar ve masalsı atmosferler içeren sahnelerle doludur. Yönetmen, yarattığı bu dünyada karakterlerinin karmaşık psikolojilerini yansıtmaya çalışırken seyirciyi de kendi varoluşu üstüne düşünmeye davet eder.

İroniyi göze sokmayan ama elden de bırakmayan yönetmen, özellikle sosyal, kültürel ve politik konularda alaycı tavrından vaz geçmez. İtalya’nın sosyal ve kültürel dokusunu temsil eden karakterleri törende ya da gösteride bir araya toplayan filmlerinin baş mekânı, bütün renkleriyle Roma’dır. Anlattığı hikâyeleri çocukluk hatıraları, kariyeri ve sanatçı kimliği gibi otobiyografik öğelerle ilerletir ve geleneksel anlatı kalıplarından sıyrılarak olayın akışını sık sık sıra dışı ve etkileyici sekanslarla keser; kronolojik zaman zincirini koparır.

Fellini değişik açılarıyla, çeşitlilik gösteren hareketleriyle ve dikkatli taramalarıyla kamerayı, bir film kayıt aracın gibi kullanmaktan çok, hikâyenin bir karakteri gibi filme katar. “Neden filmleriniz siyah beyaz?” sorusunu, “Siyah beyazda fantazmanın ucu çok daha açıktır, seyirci daha üretken olur.” biçiminde yanıtlar. Giulietta Degli Spiriti’ye (Ruhların Giulietta’sı, 1965) kadar çektiği siyah beyaz filmlerinde ışığa yüklediği yoğun anlamlardan dolayı “Işıkların Efendisi” diye anılır.

Yönetmen, atmosferi ve duygusal derinliği vurgulamak için önemli olan film müziklerinde de oldukça seçicidir. Ford Coppola’nın “Baba”sının müziğini besteleyen Nino Rota gibi ünlü bestecilerle iş birliği yapar ve unutulmaz film müzikleri yaratırlar.

BUÇUK FİLM “8 ½”

Fedrico Fellini’nin 1950’den 1957’ye kadar çektiği altı filminde, akımlara pek aldırmasa da İtalyan Yeni Gerçekçiliğinin etkilerini görmek mümkündür. 1959’da çektiği ve 3. Yabancı Film Oscar’ını aldığı La Dolce Vita (Tatlı Hayat) ile kariyerinde zirve yapan yönetmen, bu filmiyle sinemasını kurma sürecini tamamlamış olur. Sanatında en küçük bir düşüşe tahammülü olmadığından, bundan sonraki filmi için yoğun bir arayış içine girer. Bu arayışın sonunda dünya sinemasını derinden etkileyen 8 ½ (Otto e Mezzo) gelir.

Bir bilimkurgu filmi çekmekle görevlendirilen, ama sanatsal yaratıcılık krizi içinde bulunan, Fellini’nin “alterego”su olan ünlü yönetmen Guido Anselmi’nin (Marcello Mastroianni), yaşadığı bu krizle mücadelesine odaklanan yapım, Fellini’nin en kişisel, dünya sinemasının da en başarılı metasinema (sinema/film hakkında film) örneklerinden biri kabul edilir. En İyi Uluslararası Film ve En İyi Kostüm Tasarımı (siyah-beyaz) dallarında Akademi Ödülü kazanan film, sinemanın 100. yılı olan 1995’te Vatikan’ın derlediği En İyi 45 Film listesine girer; 2002’de yönetmenlerce seçilen Britanya Film Enstitüsü Tüm Zamanların En İyi 50 Filmi listesinde üçüncü sırada yer alır; son olarak da 108 film kuramcısıyla yapılan ankette dünya sinemasının ilk 10 filmi arasında değerlendirilir ve başka seyirci veya eleştirmen listelerinin de demirbaşı olur.

Filmde yönetmen Guido’da Fellini’nin favori oyuncusu Marcello Mastroianni’nin dışında diğer rollerde Anouk Aimée (Luisa Anselmi, Guido’nun karısı) Rossella Falk (Rossella, Luisa’nın arkadaşı, Guido’nun sırdaşı), Sandra Milo (Carla, Guido’nun metresi), Claudia Cardinale (Claudia, Guido’nun ideal kadını), Jean Rougeul’un (Carini Daumier, bir film eleştirmeni) … görev aldığı Otto e Mezzo’nun senaryosunda Fellini’den başka Ennio Flaiano, Tullio Pinelli, Brunello Rondi’nin imzası var. Filmin müzikleri Nino Rota’ya, kostüm ve sahne tasarımları ise Piero Gherardi’ye ait.

Fellini’nin sadece kendi yaşamının ve sanatsal deneyimlerinin değil, aynı zamanda yönetmenin iç dünyasının da bir yansıması olan film, yönetmenin dokuzuncu yapıtı olmasına karşın adını; yönetmenin filmle ilgili tamamlanmamışlık duygusundan almış olsa gerektir. Yapımcılarının istediği bilimkurgu türündeki filmin hazırlık sürecinde, kaybettiği ilham perisini arayan Guido’ya hayranları, yapımcıları, oyuncuları ve yakın çevresi filmi çekmesi için yoğun baskıda bulunurlar. Bu zorlu süreçten Guido/Fellini, zihninin geçmiş, şimdi ve fantezi katmanlarını açığa vurarak; gerçeklikle hayal arasında gidip gelerek; rüyalar, anılar, gerçeküstü olaylar arasında düşsel ve düşünsel bir yolculuğa çıkarak kurtulur.

2. Dünya Savaşı ve faşizm sonrası Cumhuriyet İtalya’sı, ekonomide Avrupa Ekonomik Topluluğu’na, uluslararası ilişkilerde Birleşmiş Milletler’e ve güvenlikte Kuzey Atlantik’e katılarak kapitalist Avrupalılık yolunda burjuvazisini palazlandırdı. Tarımdan sanayiye kayan iş gücünün yarattığı istihdam ekonomik ve sosyal gelişmeye yol açtı ve kırdan kente doğru bir hareketlenme oldu. Tıpkı ülkemizdeki gibi bu hızlı dönüşüm büyük şehirlerde biriken kalabalıklarda belirsizlik, sahipsizlik, yalnızlık hissini ve kimlik bunalımını da beraberinde getirdi. Gelişen burjuvazinin sosyetik yaşamı, toplumsal kurallar, resmî ve dinî kurumlar alt sınıflar adına bir aydın sorgulanmasına tabi tutulmaya başlandı. Bu sorgulamanın eski veya yeni “gerçekçilik” kalıplarıyla yapılması, bir seyircinin “Neden bizim anlayabileceğimiz filmler yapmıyorsun?” sorusunu “Gerçek basit bir şey değildir!” diye yanıtlayan Fellini’yi tatmin etmedi.

DÜŞSEL GERÇEKLİK

Psikanalizin kurucusu olarak bilinen ve bilinçaltının rolünü önemli ölçüde vurgulayan Sigmund Freud’un görüşlerine göre, insan davranışları, düşünceleri ve duyguları bilinçaltı süreçlerden etkilenir. Bilinçaltı, farkında olmadığımız düşünceler, duygular, arzular ve anılarla dolu bir zihinsel alan kabul edilir. Federico Fellini, derinlik psikolojisinin Freud ve Adler ile birlikte üç büyük kurucusundan biri olan ve bilinçaltının sadece bastırılmış istekleri ve duyguları değil, aynı zamanda bireyin ruhsal dengeyi yeniden sağlamak için kullanabileceği fikriyle Freud’dan ayrılan, analitik psikolojinin kurucusu Carl Gustav Jung’ın rehberliğinde, sinemanın “gerçekçi” anlatım tarzını rüyalarının, hatıralarının ve tutkularının esiniyle derinleştirdi. Özellikle çocukluk döneminin duygusal deneyimlerini ve cinsellik gibi bilinçaltının kaynaklarını serbest çağrışımla sinemaya taşıdı. Sosyetenin renkli ve gösterişli yaşamıyla birleştirdiği düşselliği; dinsel ve yönetsel otoriteden özgürleşme ritüeli olan Orta Çağ kökenli karnavalın özgürleştirici işlevini, “zihinsel sinema”sının belirgin bir özelliği kıldı. Böylelikle, sinema filozofu Gilles Deleuze’nin dediği gibi mekânlar Fellini’nin filmlerinde özerkleşti, olaylardan olaylara ve karakterlerden karakterlere geçişler, nedenselliklerinden kopup çağrışımlara yöneldi.

Sinemanın doğası, yönetmenin sanatsal sorumlulukları ve hayatın karmaşıklığına dair etkili bir anlatı sunan “8½” filminin rüya ve hayal sekanslarında öne çıkan karnaval üslubu, özellikle ana karakter Guido’nun anılarını ve düşüncelerini hatırladığı sahnelerde gözlenir. Bu gözlemi, filmin görsel açıdan çarpıcı sahneleri ve şaşırtıcı kostümleri, gerçeklikle düşselliğin iç içe geçtiği planlar da destekler ve film Fellini’nin kendine özgü stilini yansıtan bir sanat eserine dönüşür. Yönetmen, zaman ve mekânı durmadan değiştirerek, hikâyenin akışı ve atmosferiyle oynayarak seyircinin zaman ve mekân algısını manipüle eder.

Filmin açılış sahnesinde trafikte sıkışakalan yönetmen Guido’nun, arabanın camından yükselerek göğe ağması, sanatsal yaratıcılığına dair tıkanıklığını düşsellikle aşma çabası ve yapımcının avukatı tarafından ayağına ip bağlanarak aşağıya doğru çekilmesi de maddi hayatın katı gerçekleriyle temas etmesinin zorunluluğu olarak yorumlanabilir. Filmin çeşitli bölümlerindeki rüya sahneleri, kostümler, havuz sekansındaki karakterlerin beklenmedik tarzdaki etkileşimleri, özellikle final sahnesinde, dev uzay mekiği ve sinema dünyasının tüm bileşenleriyle ve daha fazlasıyla yarattığı hareketlilik, garip kostümlerle müzisyenler, film setinde herkesin el ele tutuşarak müzik eşliğinde dönmeye başlamaları… bütün bunlar Otto e Mezzo’nun içerdiği karnaval ögeleriyle Katolik eğitimin esir edici ahlakını, sanat baronlarının sınırlandırıcı düşüncelerini, kilisenin engelleyici inanç dünyasını ve nihayet resmî otoritenin kaskatı kurallarını Fellini’nin, karnavalın özgürleştirici etkisini sinemaya taşıyarak eleştirme olanağı yaratma çabasıdır.

“8½”ta Fellini, rüyaların doğasına yakın bir atmosfer oluşturarak izleyiciyi gerçek dünya ile hayal dünyası arasındaki sınırda gezinmeye davet eder. Guido’nun, karısını düşlerken annesini dudaklarından öpmesi, babasının sözünü tamamlayıp çıktığı mezarına tekrar girmesi sahnelerinde olduğu gibi düş ile gerçek iç içe geçer. Bunlar, düşsel anlatımın sinema diliyle nasıl buluşabileceğini ve filme nasıl bir eleştirellik kazandırabileceğini gösterir.

Piyasanın, sinema ve kilise otoritelerinin isteklerine “Sökün burayı, bu film olmayacak! Çünkü ben artık yalanlarla dolu bir öykü anlatmak istemiyorum.” diyerek isyan eden Guido, sonunda sanatsal yaratıcılık krizini çocukluğunun, hatıralarının ve hayallerinin “karnavalına” dönerek aşar; zira gerçek onlardır! 

Fellini, Stanley Kubric’e göre İtalyan sinemasının en ilginç, en şairane kişiliği; Martin Scorsese’e göre sinemanın ta kendisi; David Lynch’e göre müthiş bir ilham kaynağı; Steven Spielberg’e göre filmleriyle sinemayı sanat yapan sanatçıdır…

Bize göre ise karnavalın eleştirel düşselliğini sinemaya taşımasıyla bu söylenenlerin “buçuk” fazlasıdır Fellini!