Feodalitenin en ağır biçimde yaşandığı bir çağda, bu toplumsal yapıyı ve kültürü içselleştiren bir sanat etkinliği, deneysel ve devrimci olmadığı gibi, gerçekte sanatsal bir etkinlik de değildir; tıpkı çağımızda sömürgeciliğiyle ve gerici karakteriyle bu kez burjuvazinin “postmodernizm” kültürünü, modernite eleştirisi sosuyla meşrulaştıran “sanat eserleri” gibi. Birincisinde deneysellik de öncülük de burjuva sanatındayken, artık ikincisinde bu sınıfın alternatifi olan sosyalist sanattadır.
SANAT VE DENEYSELLİK
Sanat, doğası gereği deneyseldir; değilse sanat ile yaratıcılığı yan yana getirmek mümkün olmaz. Nesnel bir gerçekliği estetik bir forma dönüştürmenin olanağı sınırlı değildir çünkü. Yaklaşık 40 000 yıl öncesine tarihlenen mağara resimleri de ister iletişim ister süsleme amacıyla çizilmiş olsun modern insanın ilk sanat denemeleridir. Daha sonra eline fırçayı ya da kalemi alan sanatçının her girişimi, doğayı/yaşamı anlamlandırma deneyi olarak sanat yapıtına dönüşür; ta ki belli bir yön, yol, form ve akım içinde sınırlanıncaya dek. Sonrası ise çoğu kez bir kalıplaşma, tekrarlama ve çoğaltmadır.
İnsan gözünün fizyolojisine ait yanılsama özelliğine dayanarak bilimsel bir buluş olarak ortaya çıkıp bir süre hareketli görüntüleri kaydetme, belgeleme gibi amaçlarla sadece bilim alanında kullanıldıktan sonra sanat türü olarak kendine özgü bir form kazanan sinema, sahip olduğu anlamlandırma olanaklarının çokluğu ve çeşitliliği nedeniyle deneyselliğe, diğer sanat türlerine göre daha yatkındır. Örneğin deneysellik, kadim sanat şiirin formunda, görsel bir etki yaratmak amacıyla dizelerinin kuruluşu ve sıralanışıyla sınırlı kalmış; taşıdığı duygu ve düşünceyi açığa çıkarmakta gerçeklikle kurduğu birkaç çeşit ilişkiyi aşamamıştır.
Sinemanın bir sanat olarak ortaya çıkışına yakından bakılırsa, iki farklı formda biçimlendiği görülebilir: Birincisi, Aristoteles’in mimesis (öykünme) ilkesine uygun, neden – sonuç ilişkisine dayanan, tiyatroyla başlayıp öykü ve romanla gelişen geleneksel dramatik anlatımı kuran form; ikincisi, modernizmin birincisini sorunsallaştıran, tahkiyeyi (öyküleme) önemsemeyen, neden – sonuç ilişkisini bir kenara koyarak dramatik yapının olay örgüsünü çözen, olay-zaman-mekân birliğini bozan form.
Sadece sinemada değil, anlatmaya dayanan her sanat türünde izleri görülen bu iki anlatım yaklaşımından ikincisi, birincisinden uzaklaştığı ölçüde deneyselliğin olanaklarını çoğaltmış; giderek avangart (öncü) sanata alan açmıştır. Bunda kuşkusuz bilimsel gelişmelerin, buluş ve keşiflerin rolü önemlidir ve bunların sanat diline çevrilmesinin payı büyüktür. Örneğin Sigmund Freud’un geliştirdiği, zihinsel süreçlerin bilinçdışı unsurlar arasındaki bağlantıları ortaya çıkaran psikaniz yöntemi, kendini bilim alanında kanıtladıktan sonra, karakterlerinin içsel dünyasına yönelen hiçbir sanatçı bu yöneliminde psikanalizi hesaba katmaktan geri duramazdı. Çünkü o, böylelikle insan – varlık, rüya – gerçek, nedensellik – rastlantısallık, bilinç – bilinçdışı bağlantılarını farklı görebilme biçimlerine sahip olmuştu.
DENEYSEL SİNEMA
Bu gelişmeler bütün diğer sanatlar gibi sinemayı da etkiledi. Özellikle 1920’li yıllarda deneysel girişimler, sinema dilinin kurulmasında önemli olanaklar yarattı. René Clair’in 1924’te çektiği, değişik açılardan alınmış görüntüleri içeren ve oldukça soyut bir anlatımı olan iki buçuk dakikalık kısa filmi Entr’acte, sinemada deneyselliğe esin kaynağı oldu. 1929’da İspanyol ressam Salvador Dali ile İspanyol yazar Luis Bunuel’in birlikte çektikleri ve birbirlerine anlattıkları rüyalara dayanan, 16 dakikalık sürrealist film Bir Endülüs Köpeği, ilk deneysel sinema örneğiydi ve akıllarda bulutun ayı ikiye ayırdığı görüntüyle ilişkilendirdikleri bir kadının usturayla gözünün kesildiği açılış sahnesi kaldı.
Sanat nesnesiyle (ve hatta kendisiyle) genel geçerden ve olağandan farklı ilişkiler kurar ve onlara farklı nokralardan bakar. Bilim, felsefe, mantık gibi kendi dışındaki süreçleri reddetmeyen, ama onlarla sınırlı da kalmayan bir bakıştır bu. Bu yaklaşımla, alımlayıcısının varlık ve var olma süreçlerine dair bakışını da çeşitlendirip zenginleştirir sanatçı. Sanatın deneyselliğe dayanana öncü ve devrimci etkinliği böyle gerçekleşir. Bir sanat eserini alımladıktan sonra artık sadece bilgi ve düşüncemizle değil, içsel dünyamız, duygularımız ve tepkilerimizle birlikte değişip dönüşmemişsek, o sanat eseri bizde bir devrim yaratmamış demektir.
Öte yandan sanatın, muhatabında yarattığı etkinin niteliğine ilişkin bir tartışma, sanat eyleminin tarihselliği nedeniyle büyük bir anlam taşımaz. Örneğin feodalitenin sosyal düzeni ve kültürüyle en ağır biçimde yaşandığı bir çağda, bu toplumsal yapıyı ve kültürü alımlayıcısında içselleştiren bir sanat etkinliği, deneysel ve devrimci olmadığı gibi, gerçekte sanatsal bir etkinlik de değildir; tıpkı çağımızda uluslararası sömürgeciliğiyle ve gerici karakteriyle bu kez burjuvazinin bilimdışı “postmodernizm” kültürünü, modernite eleştirisi sosuyla meşrulaştıran “sanat eserleri” gibi. Birincisinde deneysellik de öncülük de burjuva sanatındayken, artık ikincisinde bu sınıfın alternatifi olan sosyalist sanattadır. Nihayet bu son cümledeki argümana, günümüzde cin görmüş gibi bakılıyorsa bu, ondan önceki cümlede ileri sürdüğümüz yargının doğruluğunu gösterir.
DZIGA VERTOV
Doğaldır ki bir sanat girişiminin avangart niteliği; var olanla uyumlulaşmış, alışılagelmiş ve bu nedenle artık kendini durmadan tekrarlayan ana akımdan kopuşunun derecesi ve etkisinin süresiyle ölçülür. Deneysellik bu tür bir kopuşun olağan bir özelliğidir; ama her deneysel girişim, öncü ve avangart bir sonucu garanti etmez. Bunun örneklerini “postmodern” olarak nitelenene birçok sanat eserinde bolca görmekteyiz. Öte yandan düz çizgide ilerleyen serim, düğüm, çözüm formlu öyküsü olan, dekorlu, senaryolu, oyunculu, geleneksel bir anlatı yapısından kopuşla Dziga Vertov, 68 dakikalık belgeseli Kameralı Adam’la (1929) deneyselliği avangarda taşıyarak “Sovyet montaj sineması”na öncülük etti.
Sanatta bu tür öncülüklerin ortaya çıkması, etkili olabilmesi, kuşkusuz sanatçının bu yaratıcı deneyselliğini anlayıp destekleyecek yönetimlerde çok daha kolay olabilmekte ve yaygınlık kazanabilmektedir. 1920’lerin Sovyet aydınları, sinemayı hâlâ gereksiz bir iş sayıyor, daha çok resim, edebiyat ve tiyatroyla ilgileniyorlardı. Oysa bilimin sıçramalı geliştiği, modernizmin ışığının aydınlattığı bir dünyada sinema daha fazla görmezden gelinemezdi. Nihayet sinemanın önemini ilk fark eden Sovyet Devrimi’nin önderi Lenin oldu, ülkede Devrimci Film Okulu’nu kurdurdu ve sinemacıların çalışmalarını destekledi. Zira kapitalist sistem karşısında ilk sosyalist devlet, halk kitlelerinin ikna edilmesinde sinemanın tanıtıcı, açıklayıcı işlevine ve etkileyici gücüne gereksinim duyuyordu.
Bütün enerjisini Ekim Devrimi’ne vakfetmiş bir sanatçı olan Dziga Vertov, bu destekten de güç alarak, hızla geçen trenin görüntüsünde kayboluveren küçük ayrıntıları kaydetmek ve düzenlemek gerektiği düşüncesiyle belgesel görüntüleri üzerine çalışmaya başladı; ama kendisini belgesel sinemanın dışında konumlandırdı ve sinemada yepyeni bir şey yaptı, sinemanın yaşamı olduğu gibi yakalaması gerektiği düşüncesi üzerine “Sine-Göz” kuramını inşa etti. Kuramı, dünyanın düzensizliğini ve karmaşıklığını açıklayan bilim gibi, gerçeği nesnel biçimde kaydeden kameranın da dünyanın bu anlamlandırmasına katılabileceği fikrine dayanıyordu.
Öte yandan Vertov, fütüristik bir yaklaşımla romantizmin insanı makinenin kusursuzluğundan uzaklaştırdığını düşünüyor ve geleneksel dramatik anlatının halkı uyuşturan bir afyon olduğuna inanıyordu. Kamerayla elde edilmiş nesnel gerçeğin parçalarını, gerçekliklerini bozmadan montaj yoluyla düzenleyerek, tüm dramatik ögeleri terk ediyor, “Kahrolsun beyazperdenin ölümsüz kral ve kraliçeleri, yaşasın günlük işleri başındaki ölümlü insanlar!” diyordu (Vertov, Sine-Göz Bildirisi, 1926).
Sovyet toplumunun gündelik yaşamını, fabrikaları, işçileri, işsizleri, kadınları, spor ve eğlence mekânlarını… kendi akışı içinde görüntüleyen Dziga Vertov’un Kameralı Adam’ına dönecek olursak, sorumlu kameramanlığını kardeşi Mikhail Kaufman’ın, editörlüğünü eşi Yelizaveta Svilova’nın yaptığı film, giriş jeneriğinde şu uyarıyla başlıyor: “Film kameramanın seyir defterinden elde edilmiştir. İzleyicilerin dikkatine: İzlemek üzere olduğunuz film, görsel sahnelerin sinemasal bir dilde vücut bulmasıdır. Filmde konuşma metni, senaryo, set, aktör vs. yoktur. Bu deneysel işin amacı, teatral ya da yazınsal dili saf, evrensel sinema diliyle ortaya koymaktır. Bu deneyin yazarı ve yaratıcısı: Dziga Vertov.”
Sıkı bir belgesel olan Kameralı Adam, içerdiği birçok yeni uygulamayla deneysel, Sergey Ayzenştayn ile Vsevolod Pudovkin’de en yetkin örneklerine ulaşmasıyla avangart sinemanın zirvesi oldu. Kendisinin, yani Kameralı Adam filminin gösterildiği bir sinema salonu ile açılan film, kendi kendisinin verisi olan, daha sonraki yıllarda sinemada sık kullanılan bir özdönüşümlülük (metafilm/metasinema) içermektedir.
Üst üste bindirilen imgelerle izleyiciyi görüntünün içine sokan Vertov, sağlı sollu, altlı üstlü ekran bölme, görüntünün yüzeyini bükme gibi efektlerle onu rahatsız eder. Tramvaylar, trenler, arabalar çarpışacak; binalar birbirlerinin üstüne yıkılacak sanırız. Bolşoy Tiyatrosu binası kendi ekseninde ikiye katlanır; bir kadının pencereyi açışı dört farklı açıdan gösterilir; trenler alttan, yandan, üstten çekimlerle ve o dönem için çok yeni olan bir biçimle, hızlandırılarak verilir; insanların kullandıkları araçlarla manken gibi cansız figürleri bir araya getirilir; teknisyen iki film karesini yapıştırıncaya dek film bir sahnede donakalır ya da tripot genç dansçı kızın sevimli çekingenliğiyle dans eder, yaşamın ve devinimin altı çizilir; önce film şeridinde resimlerini gördüğümüz çocuk yüzleri sonra filmde hareket halinde gösterilir, fotoğrafla filmi karşılaştırırken hareketsiz karelerin hareket kazanması mucizesine, yani sinemanın gücüne tanık oluruz.
DENEYSELDEN AVANGARDA
Bütün bu sinemasal anlatım olanaklarıyla Sovyet toplumunun bir gününden çeşitli yaşantı kesitleri sunulur. Çalışma mekânları, seri makinelerin çalışan işçilerle yarışarak üretimi, halkın sosyal, sportif ve dinlenme etkinliklerinden görüntüler; bu arada henüz ortadan kaldırılamamış sınıfsal farklılıklar ve buna uygun yaşam tarzları, sokakta yatan yoksulların yanında üst sınıf bireylerinin davranışları, kameranın “objektif”inden kaçmaz.
Deneysel (experimental) sinemanın uzantılarından biri olan yeraltı (underground) sineması hakkındaki ilk kitabın yazarı Sheldon Renan, “Sinematik stillerin, biçimlerin ve yöntemlerin bir patlama halinde dışavurumundan başka bir şey değildir.” dediği deneysellik, sinema tarihi boyunca komedi, korku, aksiyon filmleri ve daha birçok türde devam etti. Deneysellik, bazen Tony Conrad’ın 99 saniye süresince hızla geçen siyah beyaz film karelerini gösterdiği Kırpışma’sında (1966) olduğu gibi sadece biçimde; bazen Andy Warhol’un 6 saat boyunca uyuyan bir adamı gösterdiği Uyku’sunda (1963) olduğu gibi içerikte; bazen de Chris Marker’in hikâyesini fotoğraflarla anlatan İskele’sinde (1962) olduğu gibi hem biçim hem içerikte ortaya çıkarıldı.
Ancak deneyselin en estetik biçiminin ilk örneklerini, salt bir “sapma” olarak kalan entelektüel girişimin ötesinde, Dziga Vertov’daki gibi, bir kültürü içselleştirmiş ve bir felsefesi olan aydın tavrının yansıdığı filmlerde gördüğümüzü söyleyebiliriz. Bu tür deneysellikler, Sovyet montaj sinemasında yeni bir toplumun inşasına aydın sanatçı katkısından kaynaklandığı gibi, İran Yeni Dalga sinemasında örneklerine sık rastladığımız, toplumsal gelenek ve devlet sansürü karşısındaki aydın sanatçı tavrından da kaynaklanabilir.
Yeter ki sanatçının aklı halkta, gözü ufukta olsun!
SAĞ OLASIN MUSTAFA HOCAM. ELİNE SAĞLIK.