Sansüre Karşı Sanat

İran’ın ayakları ülke gerçeklerine basan aydın sinemacıları, Batı’nın kendileri için açtığı krediye yüz vermeyerek ulusal karakterlerinde direndiler. Ülkelerindeki sansür nedeniyle filmlerini başka ülkelerde gösterime açmak zorunda kalanlar bile İran’ın zengin kültür birikimiyle besledikleri sanatlarından ödün vermediler; bağımsız, laik ve demokratik bir İran için ağlayıp sızlanmadan mücadele etiler, ediyorlar. Cafer Penahi gibi…

KAYNAYAN İRAN KAZANI

İran halkının demokratik laik yaşam talebi, genellikle şeriatın kıskıvrak bağladığı kadınların yaşadığı acı olaylar üzerinden toplumsallaşıp yükseliyor. Bunun son örneği, geçtiğimiz yıl 13 Eylül’de ‘ahlak polisi’ olarak bilinen İrşad Devriyeleri tarafından ‘tesettür kurallarına uymadığı, saçını başörtüsüyle uygun örtmediği’ gerekçesiyle Tahran’da gözaltına alındıktan sonra gördüğü şiddetle komaya girerek hastaneye kaldırılan Mahsa Amini’nin 16 Eylül’de yaşamını yitirmesinin ülkede yol açtığı protestolardı.

Tüm dünyada etkili olan ve ülkemizde de yankı bulan olaylarda hayatını kaybedenlerin sayısı, yayımlanan son haberlere göre 200’ü geçti. İran’da ülke çapındaki hükümet karşıtı gösterilere sosyal medyadan destek veren ünlü sinema oyuncusu Taraneh Alidoosti de tutuklananlardan biriydi ve Alidoosti, protestolar nedeniyle 8 Aralık’ta Muhsin Şikari’nin idam edilmesine tepki göstermişti.

Masha Amini protestolarına destek veren aydınlar arasında filmlerinde kadın haklarına özel vurgu yapan, dünyaca tanınmış İranlı yönetmen Cafer Penahi yoktu. Çünkü ünlü yönetmen, 2009 yılında dönemin İran Cumhurbaşkanı Mahmud Ahmedinejad’ın yeniden göreve gelmesinin ardından başlayan ‘Yeşil Devrim’ci protestolara destek vermiş ve 2010’da “rejime ve sisteme karşı propaganda yapmak” suçundan 6 yıl hapis cezasına çarptırılmış, ayrıca 20 yıl boyunca film yapması, yönetmesi, senaryo yazması, medyaya röportaj vermesi ve yurt dışına çıkması yasaklanmıştı.

Sansüre ve yasaklara çektiği filmlerle karşı duran Cafer Penahi, İran’ın Abadan kentinde 10 katlı bir iş merkezinin çökmesi nedeniyle 43 kişinin hayatını kaybetmesi üzerine başlayan protesto gösterilerine güvenlik güçlerinin müdahalesi sonrasında 70’ten fazla sinemacının hazırladıkları “Silahını Bırak!” bildirisini imzaladıkları için tutuklanan İranlı yönetmenler Muhammed Resulof ve Mostafa Aleahmad’ı geçen yıl temmuz ayında ziyaret ettiği Evin Cezaevi’nde göz altına alınmıştı. 7 ay tutuklu kaldıktan sonra cezaevinden yazdığı mektupta, “Tahliye edilene kadar yiyecek yemeyi ve ilaç içmeyi reddedeceğim. Belki de cansız bedenim hapisten çıkana kadar bu halde kalacağım.” diyerek açlık grevine başladığını duyurdu. Yönetmen, iki gün sonra 4 Şubat 2023’te kefaletle ve şartlı tahliye edildi.

İRAN’DA SANSÜR GELENEĞİ

İranlı aydın, sanatçı ve sinemacılar, siyasi ve dinî lider Ayetullah Humeyni önderliğinde 1979 yılında gerçekleşen İslam Devrimi’ne kadar yarım yüzyıldan fazla Pehlevi hanedanlığının uyguladığı sansüre maruz kaldılar. Batılı ülkelerin kabulüne ihtiyaç duyan Pehlevi rejimi, Batılılaşma gayretiyle gerçekleşen gelişmeleri olumlu yönde ele alan ve işleyen sanatçıların bu girişimlerini destekledi. Suya sabuna dokunmayan, danslı şarkılı Mısır ve Hint sinemasını örnek alan ticari melodramlar olan “Film Farsi”ler böyle ortaya çıktı.  Öte yandan bu dönemde baskılara karşı direnme, yoksulluk ve neden olduğu olumsuzluklar, toplumda gittikçe derinleşen sınıf farklılıkları gibi sosyal konular sansüre takılıyordu. Örneğin İran Yeni Dalga Sinemasını başlatan Daryuş Mehrcui’nin İnek (Gav, 1969) adlı filmi, Şah yönetiminden yardım aldığı halde, yoksulluğu bütün çıplaklığıyla anlattığı için iki yıl vizyona giremedi ve girdiğinde de “Bu filmdeki olaylar 50 yıl önce yaşanmıştır.” jeneriğiyle gösterilebildi.

Dışarıda Batı’nın sömürgeci dayatmalarına, içeride Pehlevi diktatörlüğüne karşı konumlanan İslam Devrimi’nin vaat ettiği özgürlük ve demokrasi söylemi, toplumda geniş bir karşılık buldu. Ama siyasi yelpazenin en soluna kadar aydınlardan ve sanatçılardan destek alan Ayetullah Humeyni, iktidarı ele geçirir geçirmez vaatlerini unuttu. İslam şeriatının dışında kalan her şey sansür için gerekçe ilan edildi. O kadar ki kimi fetvacılar “Kerbela dramını anlatan bir film, bir ayinden daha etkilidir.” diyerek sinemacıların temalarını belirlemeye başladılar. Yönetmenler saçı tesettür kurallarına uygun örtülmemiş, bedeni İslami giysilerle gizlenmemiş kadını, kendi evinde olsa da görüntülemek, erkekle kadının birbirlerine dokunmalarını veya etkileşimlerini sahnelemek yasağı ile karşı karşıya kaldılar. İslami yaşam kurallarına ve rejimin isteklerine ters düşen davranış ve eğilimler sıkı bir kurallar dizisiyle sınırlandı.

Kurallara uymayan Hosro Sinai’nin Yaşasın (1979), Behram Beyzayi’nin Tara’nın Gezintisi (1979), Yezd Gerd’in Ölümü (1982), Mesud Kimyayi’nin Kırmızı Çizgi (1982) … filmleri gösterim izni alamadı. Hatta İslami rejimin savunucularından Muhsin Mahmelbaf bile Aşk Zamanı’nı izin alamadığı için kendi ülkesinde değil, Türkiye’de çekmek zorunda kaldı. Zayenderud Geceleri (1991) filmi yıllarca gösterime giremedi. Ünlü yönetmenin kızı Hana Mahmelbaf’ın kadın hakları ve gençlerin özgürlük taleplerini anlatan Yeşil Günler (Ruzhaye Sabz, 2009) de yasaklandı. İslam Dverimi’ni destekleyen Mecid Mecidi’nin Kaçakçı (Baduk, 1992) filmi de sansürü geçemedi. İki Kadın adlı filmini çekebilmek için 7 yıl sansürle boğuşan Tahmineh Milani ise çekim bittiği gün tutuklandı ve idamla yargılandı. 2011’de çektiği ve otobiyografisinden izler taşıyan Hoşça Kal ile tanıdığımız genç yönetmen Muhammed Resulof da film setinde tutuklanıp hapse atılanlardan. Resulof’un 20 yıl film çekme yasağına karşın 2013’te yaptığı Elyazmaları Yanmaz filmi ancak jeneriksiz gösterilebildi…

SANSÜRE KARŞI YARATICILIK

Sansür karşısında şikâyet eden, zorunda kalmadıkça ülkeyi terk etmeyi düşünmeyen İran yeni sinemacıları, çoğunlukla geleneksel kültür kodlarına saygılı, ülke gerçeklerinin bilinciyle hareket etmesini bildiler. Batı’nın, kültürel hegemonya içinde kendileri için açtığı sanatsal krediye yüz vermeyerek ulusal karakterlerinde direndiler. Yurtdışına çıkmak, filmlerini başka ülkelerde gösterime sokmak zorunda kalanlar bile İran’ın kültür geleneğine dayandırdıkları sanatlarından ödün vermediler.

Gerek Şah gerekse İslam Cumhuriyeti yönetiminin baskıları, yasakları ve sansürü, paradoksal bir biçimde İranlı yönetmenlerde ülkelerinin toplum ve insan gerçekleriyle örtüşen, geleneksel kültürleriyle, güçlü tasavvuf şiiri geleneğiyle beslenen ve kişisel yaratıcılıklarıyla zenginleşen bir sinema dili geliştirdi. Bu dil ve anlatım, Hollywood’un star merkezli gösteri sinemasından uzaktı, ama yer yer yönetmen merkezli ve sanatsal kaygılı İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nden ve Fransız Yeni Dalga Sineması’ndan esinleniyordu.

Genellikle Yeni İran Sineması yönetmenlerinin filmleri, son derece sade içerikli, günlük yaşamın içinden alınmış sıradan bir olayın samimi, doğal ve akışkan örgüsüne dayanıyor. Düşük bütçeli bu filmlerde çoğunlukla profesyonel olmayan karakterlerin rol yapmaktan uzak doğaçlama “oyunculukları”; stüdyo dışında doğal mekânlar, filtrelemeden kaçınarak doğal ışık kaynaklarıyla yetinme, işlenmeden kaydedilen sesler, en az düzeyde müzik kullanımı, gösteri sinemasının kanlı şiddetli maceralarından uzak durma, çocuk karakterlerin masumiyetine güvenme, diyalog ve ekipmanda en az ile yetinme gibi minimalizmin temel özellikleri öne çıkıyor. Uzun plan çekimler, yer yer belirsizlikler yaratan açık uçluluk, dramatik örgünün belirgin bir sondan yoksun oluşu, şeriat kurallarını çocuk karakterlerle aşma eğilimi, kurmaca ile belgesel arasındaki geçişkenlikten kaynaklanan arada kalma hali… İran Yeni Dalga sinemasının anlatım ögelerini oluşturuyor.

İran’da yeni bir sinema kuran yönetmenler, dinsel inanışlara dayalı halkın geleneksel kültüründen asla uzaklaşmadılar, aksine tasavvuf şiirinin metaforik anlatımından kaynaklanan ihamın (müphemlik) katmanlı anlam kurma olanağından yararlanarak özgün bir sinema dili oluşturdular. Abartılı mıdır bilinmez ama İran’da her evde Kuran’dan başka mutlaka İran Tasavvuf şiirinin öncüsü ve Farsçanın en büyük şairi Hâfız-ı Şirâzî’nin Divan’ının bulunduğu söylenir. Hatta ‘Sakin Ol ve Yediye Kadar Say’ın (2008) yönetmeni İranlı sinemacı Ramtin Lavafipour’un, Yeni İran Sinemasında lirik ve şiirsel yaklaşımın kaynaklarına ilişkin yorumunu soran Brian Cagle’ye söylediğine göre, “Bir İranlının evinde iki kitap varsa, onlardan biri Kur’an diğeri Hafız’ın Divan’ıdır; ama bir kitap varsa, o Hafız’ınkidir!” (Yeni İran Sinemasının Zorlu Genel Kavramları, ejumpcut.org/archive/jc52.2010/). Lavafipour’un yanıtı, bugünkü İran sinemasının diline ait kaynakları hakkında önemli bir fikir veriyor: Doğu’nun insan odaklı kültür ve edebiyat verimleri!

Çağdaş İran sineması, geleneksel Fars şiiri estetiğinin izini süren Fürûğ Ferruhzad ve Söhrab Sepehri gibi çağdaş İran şairleriyle de ilişkisini kesmiyor. İranlı sinemacılar, şiirle kurdukları bu ilişkide geliştirdikleri sinemasal anlatımda şiirsel söylemin zengin kazanımlarından ustaca yararlanıyorlar. Shohini Chaudhuri ve Howard Finn de Yeni İran Sineması’ndaki bu yapıyı İran’ın politik ve kültürel kimliğinden okuyarak çok anlamlı görüntüleri “açık imge” olarak adlandırıyorlar (Chaudhuri ve Finn, 2016, çev. Tolga Toprak). Öte yandan Batı sineması şiirselliği, Avrupa sinemasının “yeni dalga”, “yeni gerçekçilik” gibi modernist ve öncü sinemasında bulurken İran sineması bunu geleneksel sanata atıfla kuruyor.

İran’ın yeni sinemacıları, yararlandıkları bu kültür kaynaklarından, kurdukları metaforlarla inşa ettikleri anlam katmanları ve yorum zenginliğiyle sinema sanatına uygulanan sansürü aşmada önemli bir dayanak yaratıyorlar. Bu yolda bir başka dayanakları da “özdüşünümsellik” terimiyle adlandırılan sinemanın, sinema sanatına baktığı, film yapma süreçlerini filmlerin konusu kılan meta sinemadır. Türkiye’de de 12 Eylül darbesinden sonra kurulan baskı mekanizmaları içinde toplumsal hareketliliğin sönümlenmesi böyle bir sonuç doğurmuş, sanatçıyı sanatının içine kapatmıştı.

İran’da sanatçıyı toplumsal ilişkiler içinde yalnızlaştıran sansür ve yasaklamalar, yönetmenin sinema üstüne özdüşünüm geliştirmesine neden oldu, oluyor. Paradoksal bir biçimde birçok sinemacı film yapma süreci, yönetmen veya oyuncu yasakları, sinemanın seyirci üzerindeki etkisi gibi sinema odaklı filmler yapmaya yöneliyor ve bu vesileyle sanatıyla ilgili yaratıcılığını geliştirerek o yaratıcılıkla üzerindeki yasak ve sansürü aşma olanakları elde ediyor. Döngüsel olarak bu olanaklar, aynı zamanda bir şair olan Abbas Kiyarüstemi’nin çok katmanlı bir dile, Mecid Mecidi’nin tasavvufi içeriklerine, Muhsin Mahmelbaf’ın değişimlere açık bir anlatıma, Asgar Ferhadi’nin Batılı dramatik örgüye yakın bir inşaya ve Cafer Penahi’nin daha dünyevi ve laik bir yaşama yönelmesini sağlıyor.

BU BİR FİLM DEĞİL

 İran’da aydın ve sanatçıların maruz kaldığı sansür ve yasaklardan en büyük pay, son zamanlarda Cafer Penahi’ye düşmüş görünüyor. 1960 Miyaneh doğumlu yönetmenin 20 yıllık film yapma, çekme, senaryo yazma, demeç verme ve yurtdışı yasağı sürüyor. Ancak Badkonake Sefid (Beyaz Balon, 1995), Ayna (1997), Daire (2000), Talaye Sorkh (Kanlı Altın, 2003), Offside (Ofsayt, 2006) filmleriyle tanınan Penahi, benzer durumdaki her sanatçı gibi bu cezayı kabul etmiyor ve her türlü yaratma gücüyle sanatını gerçekleştirmeye devam ediyor.

2011’de ev hapsindeyken çektiği Bu Bir Film Değil’de hem kurgu filmini hem ev hapisliğinin belgeselini yapıyor. Yasal durumunu telefonda avukatıyla konuştuğu filmin girişindeki diyaloğu, genelde İranlı aydın ve sanatçıların, özelde Penahi’nin sansür ve yasaklar içindeki durumunun anlamak içinaktarıyorum:

“Haber var mı Gayret Hanım?” “Yeni bir şey yok, Temyiz Mahkemesi’nden daha karar çıkmadı.” “Peki şu anda durumum nedir, yeni yıldan önce netleşecek mi?” “Duruma bağlı, eğer birtakım etkiler olursa kararı hemen açıklayabilirler.” “Sizce temyiz hükmü onaylar mı?” “Sanırım 20 yıllık yasak geri alınacak ve 6 yıl hapis azaltılacak, yani hapis kesin, sizi beraat ettirmezler. Çok güçlü bir etki olmazsa aksi yönde bir karar çıkmaz.” “Nasıl bir etki? Uluslararası tepkilerden mi bahsediyorsun?” “Evet, ayrıca yurt içinde tepkiler…” “Yerel sinema topluluğu pek yardım edebilecek durumda değil, yapacakları en küçük bir harekette onların da çalışmaları yasaklanır… Söylediklerinden anladığıma göre bavulumu hazırlayıp kapının önüne koymalıyım!” “Ne diyebilirim ki, ne yazık ki hükümler yasal hükümler değil, bu yüzden yasaya dönük tartışmalarımızın pek anlamı yok. Hükümler yüzde yüz politik, yasal değil. Tamamen toplumsal koşullara, baskılara ve tepkilere bağlı…”

Bu diyalogdan sonra sıkıntılı ruh halinden kurtulan Penahi, rolünü değiştirmeye karar veriyor ve bu karar, ikinci filmi olan Ayna’da, annesi okuldan almaya gelemeyince eve tek başına dönmeye ve yolunu bulmaya çalışan küçük kızın otobüse binip yanlış yoldan gittiğini fark edince daha fazla dayanamayıp oyunu bırakmasını ve kendisi olmak istemesini anımsatıyor. Kendini, “Yaptığınız her şey yalan. Ben evimin yolunu biliyorum. Benden ne istiyorsunuz, anlamıyorum. Artık oynamıyorum!” diye isyan edip otobüsten inen Mina’yla aynı durumda hissediyor; bir farkla ki Mina konumunu kurgudan gerçek hayata değiştirirken Penahi gerçeklikten kurguya geçiyor! Ama bu kez yasaklar nedeniyle filmi filim çekmeden anlatacaktır!

Yönetmen arkadaşı Mojtaba Mirtahmasb’a çekmeyi planladığı filmi, ev mekânında anlatarak kaydetmek istediğini söylüyor ve ondan yardım talep ediyor. Penahi, evin salonunu filmi için bantlarla mekânlandırıyor. Ancak çok temel bir sorun var, film olanaklarıyla kurguladığınız bir yapıtı, sözle anlatamazsınız. Nihayet Kanlı Altın filminde başrol oyuncusu Hüseyin Emadeddin’in bir sahnedeki oyunculuğuyla, yönetmen olarak kendisinin düşünemediği bir anlamı nasıl yarattığını anımsıyor ve bir filmi sinema sanatının diliyle inşa etmeden onu anlatmanın mümkün olamayacağı gerçeğine ulaşıyor. Çaresizlik içinde bu projeden vaz geçiyor, ama Bu Bir Film Değil devam ediyor…

Penahi’nin film çekmeme cezasına yanıtı film çekmeye devam olur! Madem dışarıda halk, yeni yılı yönetimin belirlediği 21 Mart Nevroz’unda değil, zamanında ve coşkuyla katılıp kutlamaktadır, öyleyse o da kendisine getirilen yasakları yasaklamalıdır! Bir kısmı cep telefonunun kamerasıyla çekilen film, flash diske kaydedilip doğum günü pastası içinde yurt dışına çıkarılır ve Cannes Film Festivali’nde gösterilmesi ancak böyle sağlanır.

PERDE

Cafer Penahi’nin film yapma, çekme, senaryo yazma, kısacası sanatını icra etme yasağı devam ederken Kambozia Partovi ile birlikte Perde’yi (2013) çeker. Bu filmde yasaklara karşı sanki daha tepkilidir Penahi.  Hazar Denizi’nin kıyısında bir villaya yaşlı bir adam telaşlı bir halde girer, bütün perdeleri kapatır, gerdiği siyah bir çarşafla dışarıdan görünmemesini sağlar. Çekeceği filmin senaryosu üzerinde çalışmakta olduğunu anladığımız bu adam çantasından küçük bir köpek çıkarır. Televizyonda verilen haberden, dine aykırı olduğu için sokak köpeklerinin toplanarak öldürüldüğünü, kanlar içinde can çekişen köpek görüntüleri akarken öğreniriz. Bu görüntüleri bizimle birlikte biri daha izlemektedir: Adamın çantası içinde katliamdan kaçırdığı küçük köpek!

Sahne sanki Penahi’nin ev hapsini anlatan bir metaforudur! Bu Bir Film Değil’de dışarıdaki değişim isteğini temsil eden yılbaşı havai fişeklerini pencereden ve balkondan izlemek zorunda kalan yönetmen, bu kez o isteklere devletin verdiği kanlı yanıtı televizyondan izlemektedir! Yönetmen ve köpeğin toplumdan izole edilmesine az sonra polisten kaçarak villaya sığınan bir de kadın katılacak ve rejimin korktuğu üçgen tamamlanacaktır: Yönetmen, köpek ve kadın! Daha sonra filme Penahi de dahil olur, ama üçgene girmez. İki hikâye birbirlerine değmeden açık uçlu bir anlamlandırmayla yan yana akar.

TAKSİ TAHRAN

Bu Bir Film Değil’de yasaklar karşısındaki kabarıp Perde’yle bir villanın içini dolduran Penahi’nin öfkesi buraya da sığamayınca tıpkı Abbas Kiyarüstemi’nin yaptığı gibi taksiye atlar ve Tahran caddelerine, sokaklarına taşar! 2015 yapımı Taksi Tahran böyle gerçekleşir. Taksiye binenlerin hikâyeleri epizotlar halinde filmin olay örgüsünü oluştururken sanat üzerindeki baskı ve yasaklar ana tema olarak belirir. Taksiye binenlerin yaşadıkları ve anlattıklarıyla laik ve demokratik bir aydınlanmanın yaşanmadığı İran’da kadın erkek eşitsizliği, sanat üzerindeki yasaklar, sansür, hırsızlık göstergeleri üzerinden bir İran panoraması çizilir.

Film çekmesi yasak olan Penahi, filmin hem yönetmeni hem de başrol oyuncusudur, ama kime sorsan Tahran’da doğaçlama dolaşan taksi de “bu bir film değil”dir. Değildir ama Cafer Penahi taksiyi sürdükçe ve ön cama monte ettiği kamera çalıştıkça bir filme dönüşür. Dini motiflere bulanmış hurafelerin etkisindeki kadınların duyguları, ölmek üzere olan ama mirasını karısına bırakmak isteyen erkeğin çabaları, sinema eğitimi alan öğrencilerin ve sinemacıların bile filmlerin korsan CD’lerini gizlice edindikleri yasaklar, hırsızlık ile devlet otoritesi arasındaki ilişki, komşuluk… bu filmin alt konularını oluşturur.

 Cafer Penahi her ne kadar şoför mahallinde olsa da Taksi Tahran’ın odağına kendi yasaklı durumunu yerleştirmekten geri durmaz. Okul çıkışında eve götürmek üzere taksiye aldığı yeğeni Hana, öğretmeninin verdiği kısa bir film çekme ödevini ve bu ödevi yaparken uymaları gereken kuralları anlatır dayısına: “Öğretmenimiz bize yayınlanabilir bir film yapmamızı söyledi. Film şu kurallara uymak zorundadır: Müslüman ahlâkına uygun, örtülü olmalı. Erkekler ve kadınlar arasında temas olmamalı. Anlam giydirmekten kaçının. Şiddetten kaçının. Uygun karakterlere kravat takmaktan kaçının, Müslüman peygamberlerin dinî adlarını tercih edin…”

Burada Penahi komşusunu düşünerek sorar: “O uygun mu yoksa uygun olmayan bir karakter mi oluyor? Çünkü Farsça ismi ve bir kravatı var…” Hana’nın yanıtı sanat ile hayat arasındaki ilişkiyi sorgulamamıza neden olur: “Eh be dayı! O, gerçek hayat; bu kurallar filmler için!”

Hana “yayımlanabilir film” yapmanın öğretmeni tarafından konan kurallarını sıralamaya devam eder: “Siyasi ve ekonomik konulara yer vermeyin. Öğretmenimiz ayrıca bizden sağduyumuzu kullanmamızı istedi. Filmimizde yanlış olduğunu düşündüğümüz küçük sorunlarda sansürleme yapabileceğiz, bunu nerede yapacağınızı benden daha iyi anlarsınız, dedi.” Penahi: “Bu kadarı yeter, bu kadarı kâfi!”

“ANLAM GİYDİRMEK”

Cafer Penahi’nin bu üç filmini, Avrupa’da festivallerde aldıkları övgülere bakarak İran sinemasının iyi ve özgün örnekleri diye yazımıza konu ediyor değiliz; o övgülerin, Penahi’nin maruz kaldığı yasaklara bir tepki olarak belli bir tolerans içinde yapıldığının da farkındayız. Ama Bu Bir Film Değil’in belgesel sınırları içindeki deneyselliği, Perde’nin anlam katmanlarına dayanan metaforik anlatımı ve Taksi Tahran’ın alt hikâyelerde dile getirilen İran’ın sosyal sorunları ve özdüşünümselliğiyle bu üç filmin, yazımızın asıl konusu olan İran sinemasının ve sinemacılarının güncel durumunu, sanatçıların toplumsal hareketlilik içinde yaşadıkları sorunları yansıtan başarılı örnekler olmasıdır.

Ve Taksi Tahran’ın son yolcusu olan Avukat Nesrin Sutude’nin Penahi’ye İran için söylediği, ülkemiz için de çağrışımlar içeren sözleriyle bitirebiliriz: “Yapman gerekeni yap, o daha önemli…” Elindeki gülü taksinin ön paneline bırakır, davam eder Sutude: “Bu, sinemasever insanlar için, çünkü onlar her zaman güvenebileceğin kişilerdir… senin gibi…” derken işaret parmağını kameraya uzatarak seyirciyi işaret eder ve yaratıcı bir özdüşünümle filme katılmamızı sağlar. “Gülü oraya sakın ne yaptığını anlamadığımı sanma diye koydum… Onların taktikleri belli; önce siyasi bir dava oluşturuyorlar ve Mossad’ın, CIA’nin, MI5’in bir ajanı haline geliyorsun. Sonra bir de ahlaksızlık suçu çıkarıyorlar, hayatını hapishaneye çeviriyorlar. Sonunda serbest bırakıldığında, dışarıdaki dünya daha büyük bir hapishane haline bürünüyor. En iyi arkadaşlarını en kötü düşmanların yapıyorlar. Demem o ki ya ülkeyi terk edeceksin ya da tekrar hapishaneye dönmek için dua edeceksin. Bana fikrimi soracak olursan, aldırma bunlara derim. Pekâlâ… Sen en iyisi az önce söylediklerimi filminden çıkar. Eğer çıkarmazsan, ‘anlam giydirmek’ ile suçlanırsın…”

Avukat arabadan inince Hana dayısına “anlam giydirme”nin ne olduğunu sorar. “Öğretmenimiz anlattı ama anlayamadım… Gerçeği gösterin, ama gerçekten gerçek olanı göstermeyin, dedi. Söz konusu gerçek kötü ve çirkinse göstermeyin, dedi… Ne gerçek ne gerçek değil, anlayamadım…”

İran’ın ayakları ülke gerçeklerine basan aydın sinemacıları, bağımsız, laik ve demokratik bir İran için bağırıp çağırmadan, ağlayıp sızlanmadan mücadele ediyor, tıpkı Cafer Penahi gibi!