Derviş Zaim, Cenneti Beklerken, Cumhuriyet kültürüyle Osmanlı’nın kadim kültürü arasında kurulmuş asma köprüde “Ya o ya o değil, hem o hem o!” diyerek bir o yana bir bu yana sallanıyor. Oysa “Bize 150 yıldır modernleşme adı altında başkalarının hikâyeleri anlatıldı.” sözleriyle Cumhuriyet aydınlanmasını hedef alan Saray sözcüsü İbrahim Kalın sadece birini işaret ediyor: Yeni Osmanlı kültürünü…
Sinopsis
17. yüzyıl… Osmanlı’nın payitahtı İstanbul… Ünü nakkaş Eflatun Efendi (Serhat Tutumluer), eşi ve oğlunun ölümünden duyduğu acıyı bir nebze bastırmak, onların hiç değilse suretleriyle birlikte olabilmek için, Batılı resim tarzında portrelerini çizer. Bundan dolayı vicdan azabı içindedir; çünkü ustalarından öğrendiği minyatür tekniğini bir kenara bırakmış, “Frenk usulü”nü kullanmıştır.
Çırağı Gazal (Bülent İnal) ile birlikte Osmanlı vezirinin huzuruna çıkarılır; ama huzura çıkma nedeni minyatür sanatına ihaneti değildir, tersine kendisinden Osmanlı İmparatorluğu’na karşı ayaklanan ve yakalanan sözde Şehzade Danyal’ın (Nihat İleri) idamından önce “Batılı tarz”da portresini yapması istenir. Başı vurulup İstanbul’a getirilinceye kadar çürüyüp bozulursa, asi şehzadenin idamına bu resim kanıt olacaktır! Sarayda istemenin emir anlamına geldiği bellidir; çünkü çırağı, görevi sonlandırana kadar rehin tutulacaktır.
Nakkaş Eflatun Efendi, “memur ve mecbur” olarak başlarında vezirin adamı Osman (Mesut Akusta) emir ve komutasında bir grup silahlı saray adamıyla birlikte Anadolu bozkırlarına doğru tehlikeli dolu bir yolculuğa çıkar. Anadolu isyan kaynamaktadır ve Osmanlının taht kavgalarının ortasında, bir yandan var olma mücadelesi veren Eflatun Efendi, diğer yandan bir grup isyancıdan kaçarken kendilerine sığınan Çerkez kızı Leyla’ya (Melisa Sözen) sevgi dolu bir yakınlık duyar. İsyancı gruplarla vuruşa kaçışa Şehzade Danyal’ın hapsedildiği kaleye varırlar; ancak burada büyük bir sürprizle karşılaşırlar: Yakalanan Danyal değil, oğlu Yakup’tur (Mehmet Ali Nuroğlu). Yakup, resmi çizildikten sonra kaçmaya davranınca Osman, başını vurdurur. Ama kendileri de Şehzade Danyal’ın adamları tarafından esir alınırlar. Kavganın ve kargaşanın ortasında hayatta kalma savaşı veren Eflatun ve Leyla, kurguyla gerçeğin harmanlandığı bu trajik hikâyede, kendi dünyalarını inşa etme mücadelesinin de peşini bırakmazlar.
Bu özetlenmiş sinopsis, Derviş Zaim’in 2006 yapımı Cenneti Beklerken adlı filmine ait. Yönetmen sinemanın anlatım olanaklarını geleneksel sanatların estetiğiyle zenginleştirmeyi hedeflediği üçlemesinin, ilk filmi olan Cenneti Beklerken’de, geleneksel Türk ve Osmanlı minyatür sanatına yakın plan yapıyor. İkinci film; konusunu, biçimini ve içeriğini hat sanatının etkilediği, elyazması Kuran hırsızlığı hikâyesiyle suç – ceza ekseninde yürüyen 2009 yapımı Nokta. Üçlemenin son filmi ise Türk gölge oyunlarından olan Karagöz’ün yakın dönem bir sanatçısı aracılığıyla, onun üzerinden Kıbrıs’ın ücra bir köyünde Rum ve Türk ailelerinin yaşadığı olayların merkeze alınarak Kıbrıs sorunun işlendiği, 2010 yapımı Gölgeler ve Suretler.
Geleneksel Sanatlar Üçlemesi
Sinemaya 1991’de deneysel bir film olan Kamerayı As ile giren Derviş Zaim, 1964 Limasol doğumlu, Boğaziçi Üniversitesi İşletme mezunu. 1992-1995 yılları arasında TV yönetmenliği ve yazarlığı da yapan Zaim, 25 yıllık sanat yaşamına 10 film, 1 belgesel, biri 1994 Yunus Nadi ödüllü (Ares Harikalar Diyarında), diğeri 2019’da yayımlanmış (Rüyet) iki roman sığdırmış bir sanatçı. Ulusal ve uluslararası birçok festival, şenlik ve yarışmada onlarca ödüle layık görülen yönetmenin ilk uzun metraj kurgusu 1996 yapımı küçük bütçeli minimal filmi Tabutta Rövaşata’dır. Zaim 2001’de Filler ve Çimen’i, 2002’de Paralel Yolculuklar’ı, 2003’te Çamur’u çeken Zaim, sözünü ettiğimiz üçlemeden sonra da Devir (2012), Balık (2014) ve Rüya’yı (2016) filmografisine kattı.
Cenneti Beklerken
Resmetme konusunda tarihte rastladığı birkaç hikâyenin filmin senaryosunu yazmasında esin kaynağı olduğunu söyleyen Derviş Zaim, 1151’de Sultan Sencer’i öldürmek üzere tutulan bir katilin, çizilen “gerçekçi” portresi sayesinde yakalandığını, kendisinin de bu hikâyeyi 17. yüzyıla taşıdığını belirtir. Osmanlı İmparatorluğu’ndaki taht kavgalarının ve tahta çıkmış padişah ya da çıkacak şehzadelerin erkek kardeşlerini öldürtme siyasetinin bir başka tarihi esin kaynağı olduğunu anlatır (derviszaim.com). Tarih ve kültür danışmanlığını Prof. Dr. Cemal Kafadar, Dr. Filiz Çağman, Doç. Dr. Banu Mahir ve Hilmi Yavuz’un yaptığı, ana eksenini tarihsel bir kurgunun oluşturduğu Cenneti Beklerken, çok katmanlı okumalara açık bir film.
Osmanlı minyatür sanatını sinema diline tercüme etmeye çalıştıklarını belirten yönetmenin, filmde minyatür sanatına ait “oynak zaman ve oynak mekân”, ters kadraj, ilahi bakış; bunun dışında metinlerarasılık, erken anlatım, yabancılaştırma gibi daha birçok teknik ve yönteme başvurduğu görülmektedir. Zaim, Cenneti Beklerken’de geleneksel minyatür sanatını Batının modern resminin olanaklarıyla ve minyatür sanatının estetiğini sinema sanatının estetiğiyle harmanlamayı dener. Yönetmen projenin amacını; sürükleyici bir serüven çerçevesinde geleneksel Osmanlı kültürünü ve tarihini, seyircinin duygu ve düşüncelerini doyurarak beyazperdeye aktarmak biçiminde özetler.
Şunu da ekleyelim ki, eşinin ve oğlunun ölümünden duyduğu acısını dindirmek için “Frenk usulü”nü kullanmaya mecbur hisseden Nakkaş Eflatun’un yaşadığı azabı; Zaim’in film boyunca izlediğimiz ana tema ve alt temaları, bunlara ait duygu ve düşüncelerini aktarırken Batı sanatının bir parçası olan sinemaya “memur” değilse de “mecbur” kalmaktan dolayı kendisinin de yaşadığını anlamak zor değildir. Yani Derviş Zaim’in ele aldığı ana ve alt konularda ileri sürdüğü tez(ler)i, bize kendisi üzerinde sorgulama olanağı veren bir filmdir Cenneti Beklerken.
Zaim’in Kültürel İklimi
1990’lı yıllar Türk sinemasının Yeşilçam kalıplarından çıkarak yeni bir ivme kazandığı yıllardır. Bu dönemde Batı’yı daha yakından izleyen birçok genç, kendi dünya görüşünü yansıtabileceği ve kendine özgü sinemasal özelliklerinin bir süreklilik kazanacağı yapımların peşine düşer. Bu eğilim onları “yaratıcı yönetmen” (auteur) kuramına götürür. 1996’da ilk uzun metraj kurgusu olan, taşıdığı minimalist özelliklerle auteur kuramına uygun bir tarzda çektiği Tabutta Röveşata’yla Derviş Zaim de yeni Türk sinemasının kabulünde etkili olur.
Yaratıcı yönetmen kuramının belirleyici bir özelliği, yönetmenin dünya görüşü, içinde biçimlendiği kültürel iklimin sinemasına yansıyarak yapımda yarattığı temel etki ve anlamdır. 18 yaşına kadar Kıbtıs’ta yaşamış; bu “ada” yaşamı, Derviş Zaim’in kültürel birikimini ve düşünce dünyasını, kendi anlatımıyla şöyle etkilemiştir: “Akşit Göktürk “Ada” adlı kitabında ‘Adada olmak dışarıda yaşananlara mesafe alarak bakmayı öngörür.’ der. Bu benim için de söz konusu olabilir mi önemli bir soru bu. Adanın getirdiği mesafe alabilme duygusu beni muhtemelen etkilemiştir. Bu başka şeylerle de bir araya geldi. Birçok kültürü, birçok farklı yaşantıyı sezme, görebilme, kültürlerin birbirine değdiği, teğet geçtiği, değmediği noktaları görebilme şansım oldu. Bu da benim daha sonra ortaya çıkacak olan ilgi alanlarımı belirlemiş olabilir.” (Zaim, Görüşme, 2015)
“Kültürlerin birbirlerine değdiği, teğet geçtiği, değmediği noktaları görebilme şansı”nın, Zaim’in sadece geleneksel sanatlar üçlemesinde değil, diğer filmlerinde de etkili olduğu söylenebilir. Bu etki, onun belki Batılı anlamıyla bir “auteur” yönetmen yapmamış, ama kültür ağırlıklı temaların entelektüel yönetmeni yapmaya yetmiştir.
Sentez Arayışı
Sömürge ya da yarı sömürge toplumların, bir yabancılaşma içinde olduğunu söyleyen Attila İlhan’ın “Yerleşik kültüre bağlı kalırsan, gelişmeye yabancılaşıyorsun; onların kültürünü benimsersen ülkene!” (Attila İlhan, Ulusal Kültür Savaşı, 1986) dediği “yabancılaşma”yı, bir sentez arayışıyla aşmak ister Zaim.
Ulusal festival ve yarışmalarda özellikle kurgu, efekt, sanat yönetimi, film müziği dallarında ödüller ve övgülerle karşılanan filmin adındaki “Beklemek” eyleminin “eylemsizliği”nden, İslam tevekkülüne yakın durduğu anlamı çıkarılabilecekse de giderek Oryantalizm’e pirim verdiği yargısına ulaşmak, sadece bu duruşundan bile kolay değildir. Zira Derviş Zaim, bu tehlikenin farkındadır, ama kafasında şekillenen, en ince ayrıntısına kadar notlar tutup tasarladığı bu tezli filminden vaz geçmez.
Sentezi değilse de tezi şudur: Doğu ve Batı’nın varlığını tamamlamış, olgunlaştırmış sanatları neden bir arada ve birlikte olmasın? Bunu olabilir gören Zaim’in temel sorunuysa bu yan yanalığı bir sentez sanmasıdır ki kültürel süreklilik bakımından yakınlaştığı Ahmet Hamdi Tanpınar’da bile “devam ederken değişmek, değişerek devam etmek”ten başka, Doğu-Batı sentezine dair bir şey bulamayacaktır! Bulamayacaktır çünkü Ahmet Hamdi de Doğu-Batı kültürel istikametinde ‘sentez’e kadar değil, ancak bir ‘yan yana getirme’ye kadar yürüyebilmiştir. Üstelik yolun Doğu kısmı, sadece Osmanlı saray kültürüne kadardır!
Öte yandan, tarih ve kültür fikrinde Ahmet Hamdi Tanpınar’ın, gerçekliği kavramak için sezginin rasyonalizmden ve bilimden daha anlamlı olduğunu ileri süren idealist felsefenin Fransız temsilcisi filozof Henri Bergson’dan, özellikle kültürel devamlılık düşüncesinde onun “süreç” (durée) felsefesinden etkilendiği apaçık bir gerçektir: Tanpınar, “Tarih, sanat eserleri, gelenekler… Hepsi cemiyetin süreklilik şuurudur.” diyor (Aktaran: Beşir Ayvazoğlu, Geleneğin Direnişi, 1997). Bu ise sentez değil, henüz daha bir “tez”dir!
Soru(n)lar
Cenneti Beklerken yine de Doğu-Batı, geleneksel-modern, suret-hakikat, sanat-iktidar gibi birçok mayınlı konuyu, hatta kendisini bile tartışmaya açıyor. Ama Nakkaş Eflatun Efendi’nin, sözde şehzade Danyal’ın portresini “Frenk usulü” çizme görevine vezir tarafından “memur ve mecbur” atanmasını ve hikâye boyunca sürdürdüğü bu iktidar-sanat ilişkisi konusunda açtığı tartışmayı Derviş Zaim’in, daha giriş jeneriğinde “TC Kültür ve Turizm Bakanlığı, KKTC President Mehmet Ali Talat katkılarıyla…” cümlesi nedeniyle, film başlamadan kaybettiğini söylemek zorundayız!
Cenneti Beklerken, daha çok vermek istediği yanıtlarla değil, ortaya koyduğu sorular, hatta sorunlarla değer kazanıyor. Kültürel ve giderek yaşam tarzı bakımından bir Doğu-Batı sentezi mümkün müdür, mümkünse tez ne anti tez nedir, bu her iki “taraf” eşit ağırlıkta bu senteze nasıl taşınabilir? İşe iki boyutlu geleneksel minyatür sanatıyla “kâfir tarzı” üç boyutlu resim sanatını birleştirerek başlanabilir mi? Bu birleşimin ortaya çıkardığı “yeni” estetik, sinema estetiğiyle buluşturulabilir mi? Zaim’in bu filmde yanıt aradığı ya da çözmeye çalıştığı soru(n)lar aşağı yukarı bunlardır.
Bilindiği gibi Osmanlı’da isyanların önemli nedenlerinden biri de iktidar kavgalarıdır. Ne var ki yönetmen, bu kavgaları ve bir bütün olarak siyasal tarihi filmin odak noktası kılmıyor. 17. Yüzyıl Osmanlı tarihi ve taht kavgaları, Zaim’in asıl tartışmak istediği geleneksel sanatlarla sinema estetiğinin buluşturulmasında taşıyıcı bir öge, iskelettir sadece. O, esas olarak sinema estetiği içinde kurmaya çalıştığı sentezin düşünsel ve kültürel boyutlarıyla ilgilenmek istiyor.
Yönetmen, Doğu kültürünün bir ürünü olan, yazma eserlerde anlatılan olayları görselleştirmek amacıyla yapılan, perspektif içermeyen iki boyutlu, kitap resmi minyatür sanatı ile Batı kültürünün bir parçası olup ışık, gölge ve perspektifle kazandığı üçüncü boyuta sahip modern resmin anlatım tarzı arasında kültürel bir karşıtlık bulmakla ve kendisini ilkinden yana konumlandırmakla birlikte, birini öteki lehine dışlayıcı değil, bu ikisini birleştirici, birbirine “sirayet ettirici” bir tutum içinde görünüyor.
Filmin ilk sekanslarından birinde Nakkaş Eflatun oğlunun cansız bedeni önünde, onun “Frenk usulü” tasvirini yapmaktadır. Yönetmen, Eflatun’un çırağı Gazal’ı, “Eflatun Efendi beni affedin! Kâfirler gibi resmetmek çilenizi artırıyor. Keşke resmetmenizi istemeseydim. Keşke Frenk ressamlarının yaptıklarında da bir hakikat olsaydı… Bize Allahın âlemini hissettirecek başka bir hava olsaydı…” biçiminde konuşturduktan sonra; filmin sonlarında bu kez Eflatun’a “Eskiye dönmek için yeni bir yolculuğa çıkacaksın. Biz Frenk resmi yapacağız. Kimi nakşedeceğiz… Bazen her iki tarzı da birbirine sirayet ettireceğiz. Ondan sonra belki gene ben tasvir yaparım… Hatalar yapacağız… Senin gibi en başa dönmeyi umacağım… Hep iyileşmeyi bekleyeceğiz, hep arayacağız…” sözlerini söyletir.
Zaim’in temel yanlışı sentezine ulaşmaya çalıştığı iki sanatın farkını, basit bir yöntem ayrılığı yüzeyselliğinde ele alması, birbirlerine kolayca “sirayet ettirilebilecek” iki teknik gibi değerlendirmesidir. Oysa tarihi içinde minyatüre yüklenen “ilahi bakış” anlamı ile görünen gerçekliği veren resme yüklenen “dünyevi bakış” anlamının farkı çok daha derin, kültürel ve düşünseldir. İlki bizi Platon idealizmine, ikincisi ise Almanya’da Immanuel Kant; Fransa’da Denis Diderot, Jean-Jacques Rousseau, Voltaire; İngiltere’de David Hume, John Locke gibi aydınlanmacı düşünürlere götürür.
Bu arada nakkaş ustasının adının “Elatun” (Platon), çırağının “Gazal” (Gazali) olması da yönetmenin, İslam yorumuna ilişkin tavrını ve aydınlanmacı düşünceye mesafesini gösteren bir işaret sayılabilir. Bilindiği gibi Platon idealizmi, Tanrı’nın yarattıklarıyla birlikte bir, bütün ve “kâmil” olduğuna; bu nedenle kendisinde ve yarattıklarında bir “tekâmül” düşünülemeyeceği idealizmine dayanmaktadır. Gazali ise felsefeye karşı kararlı bir mücadele vermiş, böylelikle İslam dünyasında felsefi düşüncenin önünü kesmiştir.
Üçgen, bir form, bir mahiyet, bir ideadır; dağ ise üçgen biçiminde bir varlık, görünen bir gerçektir. Platon’a göre önemli olan form, mahiyet, ideadır; varoluş fani, mahiyet bakidir. Bu nedenle minyatür gerçek dünyayı değil, ideal dünyayı tasvir eder; dolayısıyla önemli olan görünen gerçek değil, ideal dünyadır. Osman, silahlı grubuyla manastıra vardığında manastırın minyatürle tasvir edildiği kâğıda bakarak, karşısında gördüğü gerçek manastırın o olup olmadığından emin olamaz. Çünkü minyatürdeki kervansaray kendisi değil “mana”sıdır. Minyatürde, Tanrı’ya şirk anlamına geleceğinden varlıkların gerçeğine benzemesi istenmez; çünkü “şirk” ile “asıl” nasıl birbirine karışır!
Yabancılaştırma mı?
Açılışta kadraja oturmuş ince süslemeli ve geniş kenarlı bir çerçeveye yansıyan, giderek Türkiye’ye yönelen dünya haritası, otantiğe evrensel açıdan yaklaşma iddiası taşır. İstanbul’a zumlandığındaysa artık harita minyatüre dönmüştür. Hâlâ bu çerçevede izlediğimiz görüntülerde minyatürden hareketli resme geçilir. Filmin entrik örgüsü bir “erken anlatım”la haber verilir: Osmanlı’ya isyan edenlerin kelleleri mızrakların ucunda, ders alınması niyetiyle sokak sokak dolaştırılmaktadır; halk korkulu bir eylemsizlikle izler.
Öte yandan yaratıcının her şeyi aynı anda görebileceğini (ilahi bakış açısı) temsilen minyatürdeki içerik, biçim ve renk değişiklikleri, farklı zaman ve mekâna ait varlıklar, olaylar aynı çerçevede tasvir edilebilir. Bunu bir özgürlük olanağı biçiminde değerlendiren Derviş Zaim, bu anlatım özelliğini filmine “oynak zaman, oynak mekân” yöntemi olarak yansıtır. Eflatun Efendi İstanbul’a döndüğünde vezirin konağına girerken arka planda görünen Ayasofya’nın yerinde, konaktan çıkarken başka bir mekânın görünmesi bu yöntemin bir uygulamasıyken, bir devamlılık hatası gibi değerlendirilmeye yol açmıştır. Acaba sarayın operasyon grubu elemanlarının, 17. yüzyılda taşıdıkları uzun namlulu, çakmaklı tüfeklerin dipçik, kabza, namlu yapısı ve taşıma kayışının açıkça 19. yüzyılda yapılmış modeller olması, anakronizm değil de yabancılaştırma tekniği için bilinçli bir seçim midir?
Evine yakın bir mezarlıkta, Eflatun Efendi’nin ölen oğlu gösterilir, hiçbir kesme ve geçiş yapılmadığı halde oğluyla birlikte Eflatun da bu planda görünür. Yine birkaç sekansta resimden aynadaki bir başka zaman ve mekâna oradan tekrar hikâyenin mekân ve zamanına geçişlerin yapıldığı izlenir. Hatta aynanın bulunduğundan başka bir mekân ve zamanı yansıttığı bile artık olağandır. Bir yandan entrik örgüyle izleyicinin ilgisini uyanık tutmaya çalışan Zaim, bir yandan da kullandığı böyle bir yabancılaştırma tekniğiyle izleyicinin anlatılanla özdeşleşmemesini, kendini geri çekerek anlatılanlar üzerine düşünmesini ister. Tabi bütün bunlar, yapıt üzerine alımlayıcının etkin, eleştirel tavrına olanak sağlayan Brechtyen bir yabancılaştırma efektiyle karıştırılmamalıdır.
Oyuncuların, oyunculuklarını göstere göstere “rol yapma”sı, bu yabancılaştırma çabalarının bir sonucu mudur diye sormadan geçmeyelim. Eğer öyleyse Leyla’yı oynayan Melisa Sözen’in çok daha doğal oyunculuğunu nasıl değerlendirmeliyiz?
 Diego Velazquez’in “Las Meninas” (Nedimeler) Tablosu Geç Ortaçağ İspanya’sının en önemli saray ressamlarından Velazquez’in 1656’da yaptığı bu tabloyu Michel Foucault şöyle yorumlar: “Görünene kaçınılmaz olarak uygun düşmeyen bir dili sonsuza kadar sürdürmek yerine, Velâzquez’in bir tablo yaptığını, bu tabloda kendini kendi atölyesinin içinde veya Escurial sarayının bir salonunda, kralın çocuklarından Margarita’nın dadılarıyla, hizmetçileriyle, saraylılarla ve cücelerle çevrelenmiş olarak seyrettiği halde, iki kişinin resmini yaparken temsil ettiğini, bu grubun içindekilere çok kesin adlar verilebileceğini söylemek yeterlidir: Geleneğe göre, bunların içinden şurada Maria Agustina Sarmienta, burada Nieto, ön cephede İtalyan soytarı Nicolaso Pertusato tanınmaktadır. Ressama modellik yapan iki kişinin, en azından doğrudan doğruya görünür durumda olmadıklarını; ama onları bir aynadan görmenin mümkün olduğunu, bunların hiç kuşkuya yer bırakmayacak şekilde, Kral IV. Philippe ve karısı Marianna olduklarını eklemek yeterli olacaktır.” (Michel Foucault, Kelimeler ve Şeyler, 1994) Ressamın tablodan bize baktığı ve bizim tabloya bakan mı tablodan bakılan mı olduğumuz konusunda bizi kuşkuya düşürdüğü bu resimde kral ve kraliçeyi bir ayna aracığıyla yansıtıyor, doğrudan değil. Biz aynada yansısı olan kral ve kraliçenin yerinde bulunuyoruz, yani iktidarın olduğu yerde. Sanatta iktidarın beklenmedik, çarpıcı, yaratıcı bir temsili! Foucault’ya göre, “Görülenin derin görülmezliği, görenin görülmezliğiyle dayanışma içindedir.” |
Metinlerarasılık
Derviş Zaim, aydınlanma düşüncesi ve onun bir sonucu olan modernizm karşısında kaygılı görünüyor. Postmodernist girişimleri bu kaygının sonucudur. Zaman ve mekân algısını bozma eğilimleri, ters kadraj kullanarak gerçeklikle oynama isteği, yer yer boşluklar bırakma ve metinlerarası ilişkilendirmeleri bu girişimin örnekleri olarak sıralanabilir.
Metinlerarasılığın iki örneğiyle yetinelim: Orhan Pamuk’un 1998 yılında basılan Benim Adım Kırmızı romanının konusu da tıpkı Cenneti Beklerken’inki gibi 16. yüzyılın sonunda nakkaşların hikâyesine odaklanır. Pamuk’un romanında da Batı tarzıyla tasvir yapan bir nakkaşın hikâyesi anlatılır. Ancak Orhan Pamuk nakkaşları değil, alegorik bir biçimde, tasvir edilen nesneleri konuşturur. Kitabın bir sayfasına çizilmiş ağaç “gerçek” ve “hakikat” ayrımını anlatır: “Frenk usullerince resmedilseydim beni sahici bir ağaç sanan İstanbul’un bütün köpekleri üzerime işer diye korktuğumdan değil. Ben bir ağacın kendisi değil, manası olmak istiyorum.” (Vurgu benim. M.P.)
Bir başka metinlerarası ilişkilendirmenin de resim sanatına ait olduğunu görüyoruz. Derviş Zaim, İspanyol ressam Diego Velazquez’in “Las Meninas” (Nedimeler) tablosundan etkilendiğini ve hatta senaryo sürecinde tabloyu odasının duvarına asıp uzun uzun baktığını söyler. Tablo filmde yeniden düzenlenerek Şehzade Danyal’a uyarlanır. Bu kez resimde arka plandaki aynada kral ve kraliçenin yerinde babası Üçüncü Murat, önde nedimelerin yerinde kendisi ve oğlu vardır. Babasının resmini sildirip yerine Mehdi’nin resmi çizilecek, böylece Şehzade Danyal kendi ordusuna moral vermek, yandaşlarının sayısını ve inançlarını artırmak, ahaliyi etrafında toplamak için kullanacaktır tabloyu.
Şehzade Danyal öldürüldükten sonra Eflatun İstanbul’a dönüp vezirin huzuruna çıktığı sahnede ışık ve mekân düzenlenmesi, karakterlerin yerleştirilmesiyle minyatürde olmayan üç boyutlu bir görüntü yaratılarak “minyatür – resim/sinema” karşıtlığı vurgulanmak ve bu karşıtlığın bir gerilim yaratılmaksızın bir araya getirilebileceği gösterilmek istenmiştir. Bu sahnede vezir Eflatun’a iktidar, gerçeklik ve temsil ilişkilerini sorgulamamıza neden olacak bir soru sorar: “Resmettiklerin seni sağ kıldı; sen mi onlarınsın, onlar mı senin?”
“Ya o ya o değil, Hem o hem o!”
Filmin bu sınırlı değerlendirilmesinin sonunda, Derviş Zaim’in durduğu yere bir kere daha bakınca, onu Cumhuriyet devriminin getirdiği aydınlanma kültürüyle Osmanlı’nın kadim kültürü arasında kurulmuş asma köprüde bir o yana bir bu yana sallanırken görürüz. Zaten bugün iktidar sahiplerinin amacı, tekrar canlandırmakta sorunlar ve zorluklar yaşadıklarını itiraf ettikleri bu kadim kültürü, asma köprüdeki sallantıyı durdurup egemen kılmak değil mi?
“Bizim kültürel geçmişimizde son 200 senedir yaşadığımız bir farklılaşma var. Bu farklılaşma kafası karışık bir entelijansiya yarattı (…) Biz gittiğimiz patikadan ayrıldık başka bir patikadan yürüdük, fakat şu anda tartışmalı olmakla birlikte, diyelim ki hem o patikayı yürüdük hem de bu patikayı yürüdük. Yani Doğuyu da Batıyı da yürüdük. Ne kadar tevarüs ettiğimiz ayrı bir tartışma konusu. (…) Şimdi eğer bir kültür sahihliği söz konusu olacaksa, bu iki geleneğe bu iki patikaya birden sahip çıkmanın söz konusu olması lazım. Ya o ya da o değil, hem o hem o denmesi gerekiyor.” (Derviş Zaim, Sinema Üzerine Düşünmek, 2013)
Bilinmesi gereken, her kültürün ileri ve geri yanlarının olduğu ve sentezin de bir “kes yapıştır” işi olmadığıdır. Yukarıdaki alıntı, ekonomik ve kültürel emperyalist Avrupa’yı bu topraklardan kovan Türk Devrimi’ni hedef alan “Bize 150 yıldır modernleşme adı altında başkalarının hikâyeleri anlatıldı. Artık kendi hikâyemizi yazma zamanıdır.” (30.7.2020) diyen Saray Sözcüsü İbrahim Kalın’a değil, Derviş Zaim’e aittir!
Ama bir Cumhuriyet aydının yaklaşımı mıdır, tartışılır!