Kendi Rolünü Oynamak

İran sinemasının Yeni Dalga yönetmenlerinden Abbas Kiyarüstemi, 22 Haziran 1940’ta doğdu. 1970’te başlayan sinema kariyerinde belgeselleri ve kısa filmleriyle birlikte 40’tan fazla yapıma imza attı. 1979 İslam devriminden sonra Batı’dan kişisel ikbal ummayan az sayıda sanatçıdan biriydi. Ülkesinde kalarak rejimin dayattığı engelleri sanatsal yaratıcılığıyla aşmayı başardı. 4 Temmuz 2016’da ölen Kiyarüstemi’yi doğumunun 82, ölümünün 6. yılında hayat-sanat ilişkisini sorguladığı Yakın Plan filmiyle anıyoruz.

“Maçı Kaçırmış Çocuk”

Hâkim: Dolandırıcılık ve dolandırıcılığa teşebbüsle yargılanıyorsunuz.

Hüseyin Sabzian: Kimseyi dolandırmaya çalışmadım. Bu, hukuki olarak makul bir itham olabilir, ama etik olarak değil. Bunların hepsi sinema aşkım yüzünden oldu. Çocukken sık sık sinemaya giderdim. Arkadaşlarımla film çevirme oyunları oynardık, ama imkânım olmadığı için sanatsal heveslerimden vazgeçmek zorunda kaldım. Bu bende takıntı haline geldi…

Hâkim: Kendinizi Bay Makhmalbaf olarak tanıtmanızın sebebi neydi? Mahkemeye anlatın!

Sabzian: Ona hayranım, çünkü filmlerinde çekilen acıları anlatıyor. Aslında benim gibi insanların dili oluyor; özellikle “Kutsanmış Evlilik”teki gibi. Bay Kiyarüstemi’nin “Yolcu”da yaptığı gibi. Tahran’daki futbol maçına gidebilmek için içinde film olmayan kamerasıyla para karşılığı insanların fotoğraflarını çeken çocuğa benziyorum. Ama çocuk, uyuyakalıp maçı kaçırmıştı. Ben de maçı kaçırdığımı düşünüyorum. Yaptıklarımın geri alınamayacağının farkındayım, ama sinema tutkum da hesaba katılmalı.

Hüseyin Sabzian, yoksul, işsiz, ama sinema tutkunu. Tutuklu ve mahkemede ilk duruşmasında bunları söylüyor.

İran filmlerinin orijinal afişlerini internette bulmak zor. Genellikle Avrupa ülkelerinde ve Avrupa seyircisine hitaben hazırlanmış afişler var. Adını duyurmuş İranlı yönetmenlerin çoğunun filmi kendi ülkesinde ya sansüre uğruyor ya da gösterilmesi yasaklanıyor. Bu nedenle, biraz da içimiz acıyarak, filmin Fransa’da hazırlanmış afişini İngilizce adıyla gösterebiliyoruz!

Afişte motosikleti kullanan, İran’ın tanınan saygın yönetmenlerinden Mohsen Makhmalbaf; arkasındaki, yukarıda bir kısmını verdiğimiz savunmayı yapan sanık Hüseyin Sabzian. Sabzian’ın kucağında kırmızı çiçekler açmış bir saksı var! Ahankhah ailesini ziyarete gidiyorlar. Ahankhahlar, ilk duruşması yapılan davanın davacıları.

Dava, bir dolandırıcılık davası gibi görünüyor. “Gibi” diyoruz, çünkü Hüseyin Sabzian suçu kabul etmiyor. Oysa davacılardan biri sanığın, kendisinden 1.900 Toman aldığını iddia ediyor; aldığını ve bir daha geri vermediğini, eğer Sabzian’ın kendisine inansalardı, evlerini soyacaklarını da…

İran Sineması ve Yeni Dalga

Şimdi, kamerayı geride ve yüksekçe bir noktaya sabitleyip geniş açı çekimle İran sinemasını kadraja almanın zamanı: 18 Ağustos 1900’de mahkeme fotoğrafçısı Mirza İbrahim Han’nın dünyayı ilk defa bir film kamerası vizöründen görmesinin üzerinden 25 yıl geçtikten sonra İran’da bir sinema okulu açılıyor. Okul 1950’den sonra meyvelerini vermeye başlıyor. 10 yıl kadar Hint ve Mısır sinemasının, bizim Yeşilçam melodramlarını aratmayacak şarkılı danslı filmler egemenliğini koruyor. Sinemanın bir sanat olduğunun ülkede kabulü 1960’lı yılları buluyor. Çünkü bu yıllar, İkinci Dünya Savaşı sonrasının yaralarının sarıldığı ve üretim fazlasının toplum refahına sunulması gerektiğinin anlaşıldığı, kabul gördüğü yıllardır. Az sonra da tüm dünyada gençlik itirazını yükseltecek, isyan edecektir.

Şah Rıza Pehlevi’nin Amerikan dolarları ve petrol gelirleriyle yarattığı zengin sınıf, Tahran’ı zengin kuzey-fakir güney biçiminde bölüyor. Öte yandan ülke yönetiminin “Umut, güven, iş ve yaratıcılık!” sloganından etkilenen yönetmenler, kameralarını sosyoekonomik bakımdan dezavantajlı bölgelerdeki insanların yaşam zorluklarına çeviriyorlar ve toplumda büyük ilgi görüyorlar.

İran sinemasının toplumcu gerçekçi ilk filmi işte bu dönemde (1959) çekiliyor: Tahran’ın yoksul mahallelerinde yaşayan insanların sosyo ekonomik sıkıntılarına odaklanan Ferruh Gaffari’nin Güney Kenti. Yine Gaffari’nin çektiği Kamburun Gecesi (1964), bizim Yorgun Savaşçı gibi yasaklanıp yakılsa da İran’da sinemanın bir sanat olduğu yönündeki kabulü güçlendiriyor. 1960’ların sonuna gelindiğinde artık İran sineması “Yeni Dalga”, “Entelektüel Sinema”, “Özgür Cephe” gibi çeşitli yaklaşımlar ve adlandırmalarla çeşitlenerek, sansür engeliyle de savaşarak yön arayışlarını, sinema estetiği arayışlarıyla bütünleştiriyor.

Daryuş Merhuyi’nin 1969’da çektiği, bir köylünün sahip olduğu tek ineğinin ölümünden sonra kendisini ölen ineği gibi hissetmeye başlamasını, ulusal ve evrensel değerler içinde harmanlayan ve kendi olmanın önemli olduğunu vurgulayan Gav (İnek), İran Yeni Dalgası’nın ilk filmi kabul ediliyor.  Film, Şah Pehlevi rejimi tarafından yasaklanırken yurt dışında büyük ilgi görüyor. İran Yeni Dalgası, İtalyan Yeni Gerçekçiliği ve Fransız Yeni Dalga sinemacılarından aldığı meşruiyetle 1970’li yıllar boyunca, İslam Devrimi’ne kadar İran sinemasına damgasını vuruyor. Günümüz İran sinemasını etkileyen, yalınlık ve az imgeyle çok şey anlatmaya dayanan Minimalist yaklaşımla şiirsel gerçekliğe kaynaklık ediyor.

Gerçekleri bağıra çağıra değil fısıltıyla, kıra döke değil yalın bir yumuşaklıkla anlattığı halde İran Sineması, ne Pehlevi yönetiminin sansür ve yasaklarından ne İslam Devrimi önderi Humeyi’nin “Ancak İslami değerlere aykırı olmamak koşuluyla film gösterilebilir.” fetvalarından kurtulabiliyor. Bütün bunlara karşın İran sineması, İbrahim Gülistan, Füruğ Ferruhzad, Behram Beyzayi, Perviz Kimyavi, Cafer Panahi, Majid Majidi, Mohsen Makhmalbaf, Mesud Kimyai, Amir Naderi, Bahman Ghobadi, Hüseyin Şahabi, Asghar Farhadi, Kiarash Anvari, Maziar Bahari, Sadaf Foroughi, Mona Zandi-Haqiqi gibi sinemacılarca çok özgün bir sinematek ve güçlü bir gelenek yaratabiliyor.

Sahte Makhmalbaf

İran sinemasının yaratıcı yönetmeni Abbas Kiyarüstemi’nin çektiği, yukarıda mahkeme sekansının kısa bir bölümünü izlediğimiz Yakın Plan (Farsça Nema-ye Nazdik, İngilizce Close-Up), işte böyle kısa ama güçlü bir sinema geleneğine dayanıyor. Ülke sinemasına çok çeşitli hikâye ve özgün teknikler kazandıran Kiyarüstemi, “gözbebeğim” dediği Nema-ye Nazdik’te bu kez “kurgu-belgesel” (docufiction) diyebileceğimiz bir teknik ortaya koyuyor. Yapısı gereği filmde hiçbir profesyonel oyuncu yer almıyor, tüm karakterler gerçek hayattaki kendi yaşamlarını temsil ediyorlar.

Yönetmen, yaşanmış bir olayın belli bir kısmını (mahkeme iç mekân çekimlerini) henüz yaşanıyorken kurgulayıp senaryolaştırıyor ve gerçek bir olayı yaşanma süreci içinde plan plan filme alıyor. Gerçekle kurgunun iç içe geçtiği filmin merkezinde işsiz, yoksul ve bu nedenle eşinden ayrılmış sinema tutkunu Hüseyin Sabzian var.

Sabzian, filmlerine hayran olduğu İran’ın ünlü yönetmenlerinden Mohsen Makhmalbaf’ın 1987’de çektiği ve Uluslararası Hawaii Film Festival’inde En İyi Film ödülü alan “Bisikletçi” adlı yapıtının senaryo kitabını okurken tanıştığı zengin Azeri Ahankhah ailesinden yaşlı kadına, elindeki kitaba ilgi gösterdiğini görünce, kitabı okuması için verip saygı göreceği düşüncesinin mutluluğuyla, kendisini bu senaryonun yönetmeni Mohsen Makhmalbaf olarak tanıtıyor. Bu tanışmaya dayanarak aile ile yakınlık kuran Sabzian, çekeceği film projesinde aile bireylerine de rol vermek istediğini söylüyor. Ahankhahaların işsiz mühendis oğlundan tanışıklıklarına ve arkadaşlıklarına dayanarak paraya ihtiyacı olduğunu söyleyip 1900 Toman alıyor.

Bir süre sonra aile, Sabzian’ın evlerini soyacağından kuşkulanıyor ve olaydan haberdar olan Suruş dergisinin İtalyan feminist gazeteci ve yazarı Oriana Fallaci hayranı acar muhabiri Hossain Farazmand manşeti atıyor: “Sahte Makhmalbaf tutuklandı!” Ve ilk sekansının bir parçasını yukarıda verdiğimiz yargılama süreci başlıyor.

Yakın Plan (Nema-ye Nazdik)

Başka bir filminin setindeyken haberi dergide okuduktan sonra Hüseyin Sabzian’ın sinema tutkusunun peşine düşen Abbas Kiyarüstemi, Sabzian, Farazmand ve Ahankhah ailesinin üyeleriyle görüşüp onları ikna ederek, olayın gerçekteki akışını kurgulayıp uzun mahkeme sekansını da yaşanıyorken filme alıyor. Mahkemeden aldığı izinle salona biri genel çekim, diğeri konuşana yakın çekim yapacak iki kamerayla girip kurgu ile gerçeğin içi içe geçtiği yeni bir gerçeklik kurarak sinemanın olagelen kalıplarını kırıyor.

Yönetmen, bir yandan Sabzian’ın kendisini toplumda tanınan ve saygı gören bir yönetmen olarak tanıtmasının etik, bir yandan da onun sosyoekonomik durumuyla artistik tutkusu arasındaki ilişkiyi bir sorunsal olarak izleyiciye aktarıyor. Film, olayın dergide dolandırıcılık ve adli magazin haberi gibi yer almasına derin bir hakikati ortaya çıkararak esaslı bir yanıt oluşturuyor.

Geri dönüş sekanslarında olayın gerçek kişileri, bir ay önce yaşadıkları bu olayı olanca doğallığıyla bir kere de Kiyarüstemi’nin kamerası önünde “yaşıyorlar”; sanki olay yerinde adli makamlara olayın nasıl geliştiğini anlatıyorlar! Bu dış çekimler daha sonra mahkemedeki yargı sürecinin iç mekân çekimi görüntüleriyle montajlanarak flashbacklerle (geri dönüş) izlenen, gerilimin sıçramalarla yükselip düştüğü bütünlüklü bir kurgu yaratılıyor.

Minimalist sinemanın temel özelliklerini taşıyan Nema-ye Nazdik ile Tarantino, Scorsese, Herzog, Jean-Luc Godard, Moretti gibi birçok sinema ustasının ilgisini çekip övgüsünü alan Abbas Kiyarüstemi, böylelikle sinemada sanatın, sinema sanatının ele alınışı konusunda son derece farklı ve etkili bir deneyim sunuyor. Uzam-zaman ilişkisini somutlaştırmak ve hissedilir kılmak için diğer filmlerinde sıkça kullandığı geniş-açı uzak çekimi bir kenara koyup filmin adından da anlaşılacağı gibi hem psikolojik derinliğe ulaşmak hem de belgesel tarzın altını çizdiği gerçeklik duygusunu güçlendirmek için dar açı-yakın plan çekime yaslanıyor.

Sabzian: Makhmalbaf olmak çok zordu… Kimliğine bürünmek benim için zordu. İnandırıcı bir şekilde yapmak zordu… Makhmalbaf olmak, yönetmen rolü yapmak zordu… Ama bana özgüven verdi. Saygılarını da kazandım… Evden ayrılıp oğluma bir şey almak ve yol ücretini ödemek için parayı aldığımda, hâlâ ailesini geçindiremeyen, Allah’ın belası bir yerde yaşayan, fakir birisi olduğumu hatırladım… Ertesi gün uyandığımda hâlâ işsizdim ve hiçbir şeyin değişmediğini anladım. O kısmı oynamak biraz zordu. Başka birisi gibi davranmak zordu. Ama aynı zamanda hoşuma gitti, çünkü bana saygı duydular ve bana destek oldular. O yüzden kendimi daha çok kaptırdım. Gerçekten de yönetmen olduğuma inanmaya başladım. Artık rol yapmıyordum…

Ahankhah: Sonraki perşembe şüphelenmeye başladık. Birlikte “Bisikletçi”yi izleyelim diye ısrar etti. Filmimiz “Örümcek Yuvası“nın başlangıç noktası olacağı için filmi tartışabileceğimizi söyledi. Böylece ev boş kalacak ve rahatça soyacaktı…

Sabzian: Kin, sanatın üstünü örten bir perdedir… Filmi izlemelerini istedim, çünkü böylece sinemaya ilgileri daha da artacak ve yönetmen olarak bana daha çok saygı duyacaklardı. İnsanların acılarının ve çektikleri zorlukların farkında olan bir yönetmen olduğumu düşünmelerini istedim. Sıradan insanlarla kaynaşacak kadar alçak gönüllü bir yönetmen… Gerçek bir sanatçının halka yakın olacağına ve onlarla birlikte sinemaya gidebileceğine inanmalarını istedim…

“Bu Rol Değil!”

Aslında biz, Kiyarüstemi’nin Sabzian’ı hapiste ziyaret ettiğinde ve ona kendisi için ne yapabileceğini sorduğunda; karşılığında “Yaşadıklarımdan bir film yapabilirsiniz.” yanıtını aldığında Sabzian’ın bir sinema tutkunu; “Bay Makhmalbaf’a bir mesajım var. Ona Bisikletçi filminin benim bir parçam olduğunu söyleyin.” dediğinde de Makhmalbaf hayranı olduğunu anlamıştık.

Yargılamanın sonunda hâkim, yönetmen olmak yerine oyuncu olmak isteyip istemeyeceğini sorduğunda, verdiği yanıt çok açık yüreklice, bilgecedir ve bizi sanatın işlevi üzerine bir kere daha düşünmeye teşvik eder: Sanırım oyuncu olmayı tercih ederim. İçimde hissettiğim tüm acıları ve yaşadığım kötü şeyleri bu yolla ifade edebilirim her halde… Ve bu teşvik, hâkimin “Şu anda kameraya rol yapmıyor musun? Şimdi yaptığın ne?” sorusunu, “Çektiklerimi anlatıyorum. Bu rol değil… Benim için sanat, insanın içindekileri dışarı vurmasıdır… Bu şekilde iyi rol yapıp içimdekileri dile getirebiliyorum.” biçiminde yanıtlandığında iyice pekişir.

Hâkim üsteler: “Neden oyuncu yerine yönetmen taklidi yaptınız?” Aldığı yanıt, sanatı ve sanatçının ruhunu anlamamakta direnenlere güçlü bir tokattır: “Yönetmen rolü yapmak başlı başına bir performans. Bence bu zaten oyunculuktur.” Hâkim Sabzian’ı son bir hamleyle sıkıştırmak ister: “Peki şimdi kimin rolünü oynuyorsunuz?” Bu kez yanıt, eylem-suç ilişkisini kötülük-ceza otomatiğine bağlamış olan hukuk anlayışı için tokat değil, yumruktur: “Kendiminkini…”

Sanat ile hayat

Ahankhahlar, Sabzian’ın içinde bulunduğu sosyoekonomik şartları göz önünde bulundurarak ve dürüstlüğüne inanarak onu affederler. Hâkim de bir daha böyle bir şey yapmayacağı sözü alınca yetkisini kullanır ve Sabzian salıverilir. Makhmalbaf’tan Sabzian ile tanışmasını ve onu Ahankhah ailesinden özür dilemek için oraya götürmesini rica eden Kiyarüstemi, şimdi cezaevinin çıkış kapısını kadraja almaktadır. Bu çekimden bu kez Makhmalbaf haberlidir, ama Sabzian’ın habersizdir. Makhmalbaf yakasında mikrofon onu cezaevi çıkışında karşılar. Kamera çekimdedir. Sabzian yönetmene sarılır, yüzüne bakamaz, ağlar…

Bu noktada Makhmalbaf da filmin bir oyuncusu olmuştur. Ancak bunun filmin doğasını bozacağını düşünen Kiyarüstemi, filmden sesi çıkarmaya karar verir ve Makhmalbaf’ı filmin kurgulanmış bir oyuncusu değil, gerçek bir olayın doğal bir parçasıymış gibi göstermeyi tercih eder.

 “Makhmalbaf olmayı mı tercih edersin, yoksa kendin olmayı mı?” diye sorar ünlü yönetmen; yanıt yine anlamlıdır: “Kendim olmaktan sıkıldım.”

Motosiklete binerler, Ahankhahlara giden yolculuk başlar. Şehrin gürültüsü, trafiğin kesik kesik akışı içinde kamera başka bir araçtan takiptedir. Yolculuk boyunca aracın içindeki alıcının kadrajına gire çıka, yoğun trafik ve kalabalıkta, zaman zaman kesilip tekrar zar sor duyulabilen sesle ilerlerler. Çiçekçiden bir çiçek alırlar, “Kırmızı daha iyi…”

Bay Ahankhah dış kapıya gelir. Sabzian üzgündür, ağlar; gözyaşını siler: “Lütfen beni affedin.” Sabzian’ın başı hâlâ eğiktir, kamera hafif bir tebessümünü yakalayınca görüntü bir fotoğraf karesinde donar ve biz sanat ile hayat etkileşimi konusunda derin düşüncelere dalarız!