Gerçeği Görme Sorunu

Blow-UP’ta (Cinayeti Gördüm) bir yanda tüketim toplumunun dağılmışlığı, insan merkezci değerlerin yitimi; diğer yanda pandomim topluluğunun temsiliyle mutlu, aydınlık bir geleceğe inanan gençler; bir yanda ilerlemeci, aydınlanmacı paradigmayı paramparça eden, aklı bilimsiz, bilimi itibarsız, gerçeği bağlamsız bırakan postmodernizm; diğer yanda bu dünyaya ve geleceğe duyulan inancın olumlanması… Seçim bize kalmış!

Melih Cevdet Anday, “Orhan, Oktay, bir de Şinasi…” ile birlikte “dört kişi parkta” çektirdikleri “Fotoğraf”a, belli ki yıllar sonra baktığında iki şey görüyor: Birincisi, “Kimimiz paltolu, kimimiz ceketli / yapraksız arkamızdaki ağaçlar”la “sonbahar”; ikincisi, hepsi hayatta olduğu halde ona hüzün veren ve “ölümü hatırlatan” bir şey…

Aynı fotoğrafa Orhan (Veli), Oktay (Rifat) ya da Şinasi baktığında ne görmüşlerdi kim bilir? Kuşkusuz, “birincisi” diye sıraladığımız, parkı ve onun sonbahar halini Melih Cevdet gibi onlar da gördüler; ama bunun dışında gördüklerinden pek emin değiliz, kendileri söyleyene kadar da emin olamayız! Çünkü “görmek” ve “bakmak” iki ayrı eyleme biçimidir; görmekle mekânı ve zamanı, yani “birincisi”ni; bakmakla hayata dair daha derin bir “şey”i, yani “ikincisi”ni edinebiliriz bir fotoğraftan. 

Fotoğraf, varlıkları ve zamanı belli bir anda dondurarak o anı süreklileştiren yanıyla bir tekniktir ve bu yanıyla şairlerimize, ona baktıklarında ilk gördüklerini en iyi biçimde gösteren bir zanaattır. Buraya kadar, belli ki sanatı sanat yapan şeyin kurmaca olduğunu düşünen ve bu nedenle “Fotoğraf tarih olayıdır, onunla tarihi zapt ediyorsun. Bir makine ile tarihi durduruyorsun.” diyen ünlü fotoğrafçımız Ara Güler haklıdır, ona göre fotoğraf bir sanat değildir; hakikatin bir parçasını yakalayan şeydir; hakikat olduğu için fotoğraf vardır çünkü…

Oysa belli bir anı belgelemek için çekilmiş bir fotoğraf ile belli bir duyguyu, düşünceyi, yani anlamı iletmek için çekilmiş bir fotoğraf hem teknik hem amaç olarak birbirinden çok faklıdır. Birincisi zanaat, ikincisi sanattır. Zira John Berger gibi söyleyecek olursak, bir fotoğrafçı sayısız olası görüntü arasından belli bir kareyi seçerek öznel bir seçim yapmış olur. Bu seçim, o seçimi yapanı sanatçı, o kareyi de sanat yapıtı kılmaya yeter. Yarattığı olası etki ve estetik değer, kuşkusuz ayrı bir tartışmanın konusudur…

Peki fotoğrafın bize gösterdiği, bizim onda gördüğümüz şey midir? Soruyu biraz daha genelleştirerek açalım: Kıta felsefesi düşünürlerinden Gilles Deleuze gibi okursak, yazı ve onun dışında bir anlama gönderen her şey “metin”dir, fotoğraf dahil, o nedenle okunabilir. Okumaksa yorumlamaktan başka bir şey değildir. Okuduğumuz/baktığımız metinde yazarın/sanatçının o metne yüklediği anlama ulaşmaya çalışırız. Ancak anlam da ilişkiseldir, metinle kurduğumuz kişisel deneyimlerimiz içinde belirlenen ilişkiyle açığa çıkar. Kişisel deneyimlerimiz farklılıklar gösterdiğinden doğallıkla metinde açığa çıkaracağımız anlamlar da farklı olacaktır.

Olgusal ve nesnel olmayan dil için de geçerli olan bu durum, özellikle sanat yapıtları için böyledir; çünkü dil de sanat yapıtları da imgesel bir anlatıma sahiptir ve imgeler, temsil ettikleri şeylerin kendileri değil, sözcük veya görünüştürler. Bu nedenle dil gibi sanat da fenomenaldir, yani öz değildir, gerçekliği ıskalar. Öz ile görünüş arasında hep bir mesafe kalır ve o mesafe ise yorumla doldurulur. Bir şeyi anlamak, o mesafeyi doldurmak, yani görünüşü yorumlamaktır.

Göstergebilimin önde gelen yazarlarından Umberto Eco’ya göre ilke olarak bir sanat yapıtı sınırsızca yorumlanabilir ama bu, her yorumun doğru olacağı anlamına gelmez; yorum, sanatçının metne koyduğu belirlenimlerden uzak olmamalıdır. O nedenle Eco’nun “örnek okur”u, diyelim Picasso’nun Guernica’sını, örneğin “Bireysel mutluluklar, toplumsal huzurun önündedir.” biçiminde yorumlamaz.

YABANCILAŞMANIN VE İLETİŞİMSİZLİĞİN YÖNETMENİ

Anlam ve yorum üzerine ettiğimiz bunca laf, sözü bir metindeki göstergelerin gerçeklik algısını nasıl etkileyebileceği ve hatta manipüle edebileceğine getirmek içindi. İtalyan Yeni Gerçekçi sinemasının öncülerinden Michelangelo Antonioni’nin “Blow-Up” (1966) filmi bize bu konuda bir dizi veri sunuyor. Yazıya bu filmi konu almamızın ve “fotoğraf” ile başlamamızın nedeni yönetmenin, bir moda fotoğrafçısının çektiği fotoğrafta yaşadığı algı yanılsaması üzerinden gerçek ve gerçeklik algısının karmaşık doğasını bu filmin merkezine koymasıdır.

Michelangelo Antonioni (1912-2007), kendine özgü bir anlatım dili ve görsel estetiği ile sinema dünyasında derin izler bırakmış bir yönetmen. Kariyeri boyunca, bireyin içsel dünyası, yabancılaşma, iletişimsizlik ve modern yaşamın duygusal karmaşası üzerine yoğunlaştı; duygusal boşluklar ve insan ilişkilerindeki kopuklukları minimalist bir anlatımla sunarken gerçeklikle kurgu arasındaki ince sınırları keşfetmeye çalıştı. Sinema kariyerine kısa belgeseller ve senaryo çalışmalarıyla başlayan Antonioni, kendisini “yeni gerçekçi” değil, daha çok bireyin içsel çatışmalarını ve modern dünyanın birey üzerindeki yabancılaştırıcı etkisi ile iletişimsizlik temalarının auteur yönetmeni olarak konumlandırdı. Geleneksel anlatı yapıları ve dramatik aksiyon yerine, uzun planlar, sessizlik ve içsel dünyaya odaklanarak çektiği minimalist filmlerle izleyiciyi bir düşünce deneyimine sürükledi.

Belgeselle başladığı kariyerinde kurgu sinemasına geçtikten sonra, henüz modernizme dair sorunları ele almazdan önce, erken dönem filmlerinden ilk uzun metraj olan “Cronaca di un Amore”de (Bir Aşkın Güncesi, 1950) bir aşk hikâyesini klasik yenigerçekçi kalıpların dışında, karakterlerin psikolojik derinliği ve duygusal karmaşıklıkları üzerinden anlattı. Yine bu dönem filmlerinden 1953 yapımı “La Signora Senza Camelie” (Kamelyasız Kadın), İtalya’daki film endüstrisine sert bir eleştiriydi.

Antonioni’nin uluslararası üne kavuşmasını sağlayan ve sinematografisinin temel taşlarını oluşturan “Yabancılaşma Üçlemesi” ya da “İletişimsizlik Üçlemesi”, modern insanın varoluşsal boşluklarını, yabancılaşmasını ve toplumsal kopukluklarını ele alır. Bu üçlemeyi oluşturan filmler, Antonioni’nin minimalist sinema dilinin en önemli örnekleridir. İlki “L’Avventura” (Macera, 1960), Sicilya’da bir kadının kaybolması üzerine kurduğu hikâyede karakterlerin ilişkilerindeki boşluklara yönelir ve geleneksel dramatik yapıdan uzak bir anlatımla modern insanın ruhsal arayışlarına odaklanır. İkincisi “La Notte” (Gece, 1961), bir yazar ve eşi arasındaki soğukluk ve iletişimsizlik temelinde bireylerin modern şehirde birbirlerine nasıl yabancılaştıklarını ve bir arada olsalar bile duygusal olarak nasıl koptuklarını inceler. Üçüncü film “L’eclisse” (Batan Güneş, 1962), ekonomik refah ve modernleşmenin ortasında, duygusal bağların giderek çözüldüğü bir aşk hikâyesiyle geniş boşlukları, sessizlikleri ve karakterlerin içsel yalnızlıklarını öne çıkarır.

Antonioni, modern kapitalist dünyanın duygusal ve fiziksel etkileri karşısında bireyin ruhsal krizlerini ele alan ilk renkli filmi “Il Deserto Rosso”dan (Kızıl Çöl, 1964) sonra 1966’da uluslararası tanınırlığını sağlayan Blow-Up’u çeker. Bundan sonra yönetmenin adıyla birlikte anılmadan edilmeyen iki film daha gelir: “Zabriskie Point” (1970), Amerika’daki karşı kültür hareketini ve kapitalizmin etkilerini ele alır ve büyük ölçüde gençlik isyanları ve modern toplumun tüketim kültürüne yönelik eleştirilere odaklanır. Jack Nicholson’un başrolde oynadığı “The Passenger” (Yolcu, 1975) ise bir gazetecinin başka bir adamın kimliğini üstlenerek yeni bir hayata başlamasını konu alan öyküsüyle Antonioni’nin kimlik, özgürlük ve varoluş temalarına olan ilgisini bir kez daha gözler önüne serer.

BLOW-UP/CİNAYETİ GÖRDÜM

Yazımızın konusu olan “Blow-Up” filmine ve teması olan gerçeklik algısının karmaşık doğasına dönecek olursak, filmin ülkemizde rahatsız edici adlandırma biçiminden başlamak gerekecek. Özgün adı “Blow-up”, sözlük anlamı “infilak, patlama” olan bir sözcük. Fotoğrafçılık terimi olarak “büyütmek, genişletmek” anlamına geliyor. Sinema alanında ise “blow-up”, ekonomik olduğu için yaygın kullanılan 16 mm filmi, gösterim için standart ölçü kabul edilen daha pahalı formata, 35 mm filme aktarmayı ifade ediyor.

Film, Latin Amerika edebiyatında gerçek ile olağandışıyı iç içe geçirip düşsel bir dünyaya doğru evrilen yapıtlarıyla “büyülü gerçekçilik”in, Jorge Luis Borges’ten sonra akla ilk gelen yazarı Julio Cortazar’ın gerçeğin ve gerçekliğin göreceliği üzerine bir sorgulama olan “Las Babas del Diablo” (Şeytanın Salyaları) adlı öyküsünden oldukça serbest bir uyarlamaydı. Ancak ülkemizde, konu ve temasıyla ilişkisiz biçimde, tamamen gişe kaygılarıyla “Cinayeti Gördüm” adıyla gösterime sokuldu. Daha kötüsü, Can Yayınları da Cortazar’ın öykülerinden derlediği ve içine “Şeytanın Salyaları”nı da koyduğu bir kitabı ve öyküyü de aynı adla yayımladı; kapağına da filmin afişini koyup filmin hem ününden hem ticari adından yararlanmak istedi. Böylece konuları ve olay örgüleri farklı öykü ile film arasına bir eşittir işareti koyarak, filmin ve öykünün benzer teması olan ‘gerçeklik algısının nasıl manipüle edilebileceği’, filmin dağıtım şirketinden sonra bir kere de yayınevi tarafından kanıtlanmış oldu!

Cortazar’ın, söz konusu öyküsünde anlatıcının, çeviri işleri yapan amatör fotoğrafçı Roberto Michel olduğu görülüyor. Ancak yazar, daha ilk adımda anlatıcının kendisi de olabileceği konusunda bizi çelişkiye düşürmekten geri kalmıyor. Anlatıcı, her kimse, bir sonbahar sabahı Paris’te Seine Nehri kıyısında yürüyüşe çıkıyor; manzaraların ve sıradan anların fotoğrafını çekmekten hoşlanan anlatıcı, bir apartmanın yakınında, garip bir sahneye tanık oluyor. Genç bir adam ile konuşan yetişkin bir kadın, sanki bu genci kandırıyor ya da bir konuda zorluyordur. Anlatıcı, olayın daha derin bir boyutu olabileceğini düşünerek sahneyi fotoğraflıyor. Kadının yanında, pek dikkat çekmeyen başka bir adam daha vardır.

Michel ya da anlatıcı yazar, eve döner, fotoğrafı büyütür; ilk görünen sahne ile ayrıntıları ortaya çıkan sahne arasında bir uyumsuzluk olduğunu fark eder. Fotoğrafta görünen fiziksel gerçekliğin ötesinde, karakterlerin duygusal dinamikleri, yani kadının genç adamı kontrol etme çabasını ve bu gencin çaresizliğini görür. Ancak bu gördüklerinin ne kadar gerçek olduğu konusunda kuşkuya kapılır ve hikâye, anlatıcının içsel dünyasında karmaşık bir dönüşüme uğrar. “Algı ve gerçeklik” çatışması, zihinsel karmaşa yaratır ve fotoğrafı büyütme sürecinde, olayın ne kadarının gerçek, ne kadarının algı yanılsaması olduğu belirsizleşir. Özetle Cortazar, gerçekliğin öznel doğasına ve kaygan zeminine dikkat çeker.

Temasıyla Cortazar’ın işte bu dikkat çektiği noktaya yönelen Blow-Up, o kaygan zemini sözcüklerle değil, görüntülerin temsil gücüyle eşelemeye koyuluyor. Antonioni’nin diyaloglardan kaçan, psikolojik çözümlemelere dayanan sinema diliyle edebiyattan olabildiğince uzaklaşan suskun bir filmdir Blow-Up. Sözcüklerle konuşmayı pek sevmez, tüm görsel sanatlardaki gibi varlıkların, nesnelerin kendilerini birer imge, birer temsil aracı kılar.

Filmin senaryosunda Antonioni’nin yanında Toni Guerra ve Edward Bond vardır. 1960’ların ünlü fotoğraf sanatçısı David Bailey’i temel alan Thomas karakterini David Hemmings, kendisinden yaşlı bir adamla yasak ilişkisi Thomas’ın objektifine yakalanan Jane’yi Vanessa Redgrave canlandırır. Ünlü İtalyan yönetmenler De Sica ve Fellini’yle de çalışan Carlo Ponti’nin yapımcısı olduğu filmin bir sahnesinde, İngiliz rock grubu The Yardbirds’in konseri de yer alır. Sevgililerin ve gençlerin tenis maçı pandomimlerinin park sekansları, Londra Charlton’daki Maryon Park’ta çekilir.

Film, sinema sektöründe “Hollywood sansür kodu” olarak bilinen Amerikan Film Yapımcıları ve Dağıtımcıları Birliği’nin (MPAA) “Hays Kodu” sansürüne, bir kadının çıplak olarak gösterildiği gerekçesiyle maruz kalır. Ancak yapımcı şirketin ve yönetmenin desteğiyle sansüre rağmen gösterime sokulur ve böylece film, Hays Kodu’nun kırk yıldır uygulanan yasaklamalarına son verir.

Fotoğrafların Don McCullin tarafından çekildiği, başarısına Assheton Gorton’un sanat, Carlo Di Palma’nın görüntü yönetiminde katkıda bulunduğu film, En İyi Yönetmen ve En İyi Özgün Senaryo dalında Akademi, üç ayrı dalda BAFTA ve En İyi Yabancı Film dalında Altın Küre ödüllerine aday gösterilir; Michelangelo Antonioni Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye ödülüne layık görülür. Popüler kültürü de etkileyen Blow-Up, sonraki yıllarda temasıyla birkaç yönetmene esin kaynağı olur, kimi yapımlarda filmin parodilerine yer verilir ve şarkı kliplerinde kimi sahnelerine atıflarda bulunulur.

BLOW-UP’UN YAPISI

Filmin park sekansları gibi dış mekânlarda genel planları, karakterlerin psikolojik çözümlemeleri için iç mekânlarda daha çok boy planları tercih eden Antonioni, Blow-Up’ta da uzun plan çekimlerden vazgeçmez. Solukluğu nedeniyle parktaki çimleri boyatmasına, stüdyodaki film çekimlerinde kullandığı renk bolluğuna bakınca ana renklerin doğallığıyla yetinmediğini, gerçeklik algısının bozulmasına ilişkin temasının filmin tekniğine de yansıdığını söyleyebiliriz.  

Gerçeklik algısının göreceliğine, değişebilirliğine ve sanatsal yaratıcılığın öznelliğine yönelen temalarla bir anlatı gizemi içerisinde ilerleyen ve derinlikli bir psikolojik gerilim de sunan Blow-Up, fotoğrafçı Thomas’ın çektiği bir fotoğrafta keşfettiğini düşündüğü gizemli bir cinayetin izini kaybetmesiyle gerçeklik sorgulamasına girişiyor. Antonioni bu sorgulamayı klasik öykünün neden- sonuç zincirinde çizgisel bir biçimde ilerleyen anlatı yapısına dayanarak değil; kapitalist modernizmin bireyi emeğine, doğaya ve kendine yabancılaştıran efektleri çerçevesinde, gerçeklik algısının dağınık doğasına uygun kırık dökük hikâye parçacıkları üzerinden yapıyor.

Thomas, genç bir model fotoğrafçısıdır. Stüdyosunda kadın modellerin bitmez tükenmez fotoğraf çekimleri öyle bir rutin oluşturmuştur ki hem kadınlar birer fotoğraf malzemesi gibi nesneleşmiş hem de Thomas bu yapaylık ve tekdüzelik içinde işine, yaşamına ve kendisine tümüyle yabancılaşmıştır; o kadar ki evli ve çocukları olduğundan, kurduğu ilişkilerden ve yaptığı alışverişlerden bile pek emin değildir.  Buradan bir çıkış ararcasına, yaşadığı kentin modern yaşamının boyasız, doğal ve “gerçek” görüntülerinden oluşacak bir fotoğraf albümü yapmanın ve bunu yayımlamanın peşine düşmüştür.

Filmin temel çatışması, nesnel gerçeklik ile gerçekliğin öznel algısı arasındadır. Bunu Thomas’ın yaşadığı öznel ve yapay “gerçeklik” ile kentin nesnel ve çıplak gerçekliği arasındaki çatışmada da görürüz. Ressam arkadaşının evinde gördüğü ve ısrarla sahip olmak istediği tablonun yorumlanması bu çatışmanın somut halidir: “İlk baktığımda bir şey ifade etmiyor, yalnızca karmaşa. Sonradan bir şeyler görüyorum, şunun gibi, şuradaki bacak gibi. O zaman toparlanıyor ve bir şeye dönüşüyor. Bir polisiye hikâyede ipucu bulmak gibi bir şey. Ama bunu sorma, henüz çözemedim…” Sanat yapıtı üzerinden ortaya konan öznel gerçeklik ile nesnel gerçeklik arasındaki bu gerilim, filmin temel aksiyonunu oluşturur.

Antonioni, filmin gerçekliğin doğası üzerine şüphe düşüren temasını vurgularcasına açılış sahnesinde “…miş gibi yapan” gençlerden oluşan pandomim grubunun kentin sokaklarındaki şamatalarını gösterir. Varlık ve eylemler gerçek midir, algımıza bir şüphe düşürmek ister. Ardından hem sinemanın başlangıcındaki Lumiere Kardeşler’in ilk çekimlerinden “Fabrika Çıkışı”nı selamlar hem de seyircinin gerçeklik algısında yanılsama yaratmayı sürdürür: Thomas da fabrikadan çıkmakta olan, yorgunluktan perişan işçilerin arasındadır, onlar gibi yorgun ve perişan görünmektedir. Görünüş ile gerçek arasındaki benzemezlik devam eder; sözünü ettiğimiz ‘kent albümü’ için fabrikada işçi fotoğrafları çekmiştir Thomas; fabrikadan ayrılır ayrılmaz, işçilere göstermediği lüks arabasına biner, stüdyosuna gider. Fabrikada çektiği işçi resimlerinin istediği gibi çıktığını görünce üstündeki eski püskü giysileri çıkarıp yardımcısına artık onları yakabileceğini söyler.

Thomas, modellerin rutin fotoğraf çekimlerini otomatikleşmiş hareketlerle, sert agresifliklerle ve insanın nesneler karşısındaki duygusuzluğuyla; cinsel dürtülerin tetiklediği mekanik ama şehevi devinimlerle tamamlar. Kadın modeller birer nesnedir, hatta cinsel nesnelerdir Thomas’ın stüdyosunda… Albümü için yeni fotoğraflar çekmek üzere, insanların günlük yaşamın hızından kurtulup kendilerine dönebilme olanağı buldukları parka gider. Amacı kentten onca olumsuzluğun ve çirkinliğin yansıdığı albümü olumlu duygularla tamamlayacak görüntüler elde etmektir. Burada el ele tutuşmuş iki sevgilinin mutluluk dolu hareketlerini filme kaydeder. Kadın, fotoğraflarının çekildiğini fark edince telaşa kapılır ve filmleri ister. Kadının telaşından kuşkulanan Thomas, stüdyoda filmi dikkatli bir incelemeye alır, blow-up (büyütme) burada başlar.

Kareleri büyüttükçe ve birbiriyle ilişkilendirip bir bağlam oluşturdukça bir hikâyenin ucunu yakaladığını düşünür. Sonunda ağaçların dalları arasından silah turan bir el ve yerde bir ceset görüntüsüne ulaştığına inanır. Fakat California Üniversitesi’nden karşılaştırmalı edebiyat profesörü Ackbar Abbas, fotoğrafı büyüterek yapılan analizi, sinemada ağır çekimle yapılana benzetir ve ağırlaştırma ile büyütmenin belli bir noktada yalnızca imgeyi bulanıklaştırdığını, onu anlamaktan ziyade kafa karışıklığı yarattığını söyleyerek, “Ne kadar yakından bakarsanız, görecek o kadar az şey bulursunuz.” der (Aktaran: Richard Rushton, Deleuze’den Sonra Sinema, Vakıfbank Kültür Yay. 2023)

Ancak Thomas, gerçek olduğuna inandığı bu cinayete tanıklık etmesi için ne kendisinin ne ilgi duyduğu ressam arkadaşının sevgilisini ne de albümün yayıncısını ikna edebilir. Parka gittiğinde fotoğraftaki cesedi tam da fotoğrafta gördüğü yerde bulur, ona dokunur; ama fotoğraf makinesi yanında olmadığından cesedi görüntüleyemez. Makineyi alıp döndüğündeyse iş işten geçmiş, Thomas’ı da seyirciyi de kafa karışıklığı içinde sallantıda bırakacak biçimde ceset geride hiçbir iz bırakmadan yok olmuştur!

GERÇEK VE GERÇEKLİK

Şimdi soru şudur: Thomas’ın fotoğrafta gördüğü bir gerçek midir, yoksa büyütülen karedeki piksellerin flulaşmış dalgalanmalarının yarattığı bir yanılsama mı? Bu, filmin baş karakteri Thomas’ın da sorusudur. Oysa film üzerinden yanıtlanması gereken daha büyük bir soru vardır: Antonioni gibi dönemin birçok sanatçısının ve aydınının gerçekliğin doğası ve gerçeklik algısı üzerine yeniden düşünmesine yol açan nedir, onlar için bir gerçeklik sorgulaması neden gerekmiştir? Bu soruların yanıtını ve gerçeklik kavramının silikleşmesinin sosyolojik ve kültürel nedenlerini görmek için 1960’larda neler olduğuna bakmak gerekir.

Dönemin tarihsel ve toplumsal arka planı şöyledir: İkinci dünya Savaşı sonrasında Fordizmin getirdiği seri üretime bağlı olarak artan refah ve ekonomide yaşanan değişiklikler sonunda toplumsal sınıflar arasındaki ayrım giderek derinleşti. Bu durum, artan sömürü ve sömürgecilikle birlikte siyasal ve kültürel ayrışmayı hızlandırdı. Gençler, işçiler ve aydınlar arasında huzursuzluk arttı. Amerika’nın Vietnam’da yürüttüğü sömürü savaşı, Küba’da devrimin başarısı, Çin’de yaşanan Kültür Devrimi… dünya genelinde sosyal gerginliği tetikledi. Dünyanın belli başlı metropollerinde emperyalizme ve otoriteye karşı, daha adil bir paylaşım, barış ve kardeşlik talep eden öğrenci hareketleri başladı.

Kapitalizmin eşitsiz gelişmesinin yarattığı bu sosyal çalkantı, onun ilerlemeci, toplumsal huzur ve mutluluk vaat eden, insanlık tarihinin bütününü tek bir çerçeve içinde açıklayan anlatılarını da sarstı. Bu sarsıntının oluşturduğu kırıklar ve boşluklar, 1960’lardan başlayarak kapitalist modernitenin düşünme biçimlerine ve temel tezlerine karşı çıkan postmodernizm tarafından dolduruldu. Daha sonraki yıllarda Avrupalı kuramcılar tarafından felsefi bir düşünce olarak geliştirilen “postmodernizm” terimi, o yıllarda henüz sanat ve kültür eleştirisi bağlamında kullanılmaktaysa da düşünce tarihi boyunca kurulmuş olan gerçek ve gerçekliğin aşkın, mutlak ve kesin yapısını sorgulamaya hazırdı.

Bilimin nesnel deney ve gözlemlerle, sanatın öznel algı ve kişisel yaratıcılıkla yansıttığı gerçeklik hakkında felsefe, tarihi boyunca derin ve karmaşık sorular sormuştu. Antik Yunan’da Platon, duyularla algıladığımız dünyanın gerçek olmadığını, ancak idealler dünyasındaki varlıkların gerçek olduğunu savunmuştu. Orta Çağ’da gerçek, tanrı tarafından yaratılmış olan, mutlak ve kalıcı bir şey olarak görülmüş, Augustinus gibi düşünürler, gerçek olanın Tanrı’nın iradesi ve aklıyla uyumlu olduğunu savunmuşlardı. Rönesans’ın insan merkezli düşüncesinde ise, akıl ve gözlem yoluyla keşfedilebilecek bir olguydu gerçek ve gerçeklik. Aydınlanma döneminin Descartes ve Kant gibi filozofları da gerçeğin algı ve akılla kavranabileceğini savunmuşlardı.

Modern dönemin “gerçek” kavramı, maddi dünya ile tanımlanıyordu; ancak Husserl, Heidegger gibi Fenomenologlar, gerçekliği insan deneyimi ve bilinç perspektifinden ele almışlar; Sartre, Picasso gibi çağdaş düşünürler ve sanatçılar bireyin içsel gerçekliğini de vurgulamışlardı. Daha sonra Foucault, Derrida gibi postmodern düşünürler, gerçekliğin mutlak olmadığını, tarihsel, toplumsal ve dilsel süreçlerle şekillendiğini öne sürecekler; gerçeklik kavramının, iktidar ilişkileri ve söylemler aracılığıyla inşa edildiğini, bu nedenle tek bir objektif gerçeklikten söz etmenin yanıltıcı olduğunu savlayacaklardır.

Bu nedenle Antonioni’nin Blow-Up’taki gerçeklik sorgulamasını, postmodernizmin gerçek ve gerçeklik konusunda yarattığı kuşkuya dayandığını söyleyebiliriz. Gerçekliğin temel olarak maddi koşullarla ve toplumsal yapılarla belirlendiğini reddeden idealist felsefeler gibi postmodernizm de onun insanların düşüncelerine bağlı ve öznel bir varlığı olduğunu ileri sürer. Bu nedenle maddi gerçekliğin insan bilinci ve toplumsal ilişkiler üzerindeki etkilerini incelemez; aksine insan bilincinin maddi gerçeklik üzerindeki manipülasyonunu göstermeye çalışır.

Bu bağlamda Blow-Up’ta Antonioni’yi, var olanı reddederken yerine koyabileceği sosyal, düşünsel ve kültürel ögeleri olgunlaştıramamış 1960’ların toplumsal dinamiklerinin etkisinde görürüz; hem kapitalist modernizmin dağınık, tüketim toplumundan rahatsızdır ve bu nedenle verili gerçeği ve gerçekliği sorgulamaktadır hem de daha yaşanası bir dünyanın kurulabileceği umudunu diri tutmaktadır.

Kuantum fiziğinin, varlığın atom altı parçacıklarına kadar giderek orada Newton mekaniğinden farklı kanunların işlediği, neden-sonuç zincirinin iptal edildiği “zannından” etkilenen postmodernizm, toplumu, kültürü ve bir bütün olarak insanı atomize ederek bağlamsız ve dolayısıyla anlamsız bırakır. Thomas, fotoğrafı büyüttükçe bütünden, yani bağlamdan kopar. Antikacıdan amaçsızca aldığı ve evinde koyacak yer bulamadığı kocaman pervane, rock konserinde kapmak için izleyicilerin birbirlerini ezdikleri ama dışardakilerin kaldırıp çöpe attıkları kırık gitar parçası, bağlam dışı anlamsızlığın altını çizer.

Michelangelo Antonioni, Blow-UP’ta bir yandan mutsuz ve huzursuz işçileri, tüketim toplumunun dağılmışlığını, insan merkezci değerlerin yitimini; diğer yandan pandomim topluluğunun temsiliyle mutlu, aydınlık bir geleceğe inanan 1960’lı yılların devrimci gençlerini gösterir bize. Bir yanda insan merkezci, ilerlemeci, aydınlanmacı paradigmayı paramparça eden, aklı bilimsiz, bilimi itibarsız, gerçeği bağlamsız bırakan postmodernizm; diğer yanda filmin özellikle çıkış sekansında vurgulanan bu dünyaya ve geleceğe duyulan inancın olumlanması…

Lancaster Üniversitesi profesörlerinden Richard Rushton, “Deleuze’den Sonra Sinema”da bu sekansı yorumluyor: “Bu, bilgiye ya da hatta görülene dayalı bir dünya değildir; çünkü ortada bir tenis topu yoktur ve bunu fotoğrafçı kadar biz de biliyoruzdur. Bu, inanca dayalı bir dünya yaratımıdır, o tenis topunun bu dünyada olduğuna duyulan bir inanca. İşte bundan sonra, o hayali topun zıpladığında çıkardığı sesi gerçekten duyabiliriz. Dünyanın yeni bir yaratımıdır bu (age. s. 145).

Antonioni’nin, rüyasında kelebek olduğunu gören adamın, uyandığı zaman rüyasında kelebek olduğunu görmüş bir adam mı, yoksa rüyasında insan olduğunu görmüş bir kelebek mi olduğunu anlayamadığı bu ikili bilinç halini anlatıyor göründüğü Blow-Up incelememizin çıkış jeneriğini, girişte adını andığımız değerli fotoğraf sanatçımız Ara Güler’le taçlandırabiliriz:

“Hayat size verilmiş boş bir film, her karesini mükemmel bir biçimde doldurmaya çalışın!”