Toto, “Hiçbir şeyini sevmiyor musun makinistliğin?” diye üsteleyince; Alfredo mesleğini dayanılır, hatta cazip kılan nedeni söyler: “Zamanla alışıyorsun ve bazen de salon silme dolduğunda, insanların güldüğünü duyuyorsun, sen de mutlu oluyorsun. Onları güldüren senmişsin gibi dertlerini, sıkıntılarını unutuyorsun…” Cinema Paradiso, sinema sanatının bu ağır işçilerine, makinistlere bir ağıttır ki onlar sanat aşkları ve insanlık sevgisiyle bu ağıtı hak etmişlerdir.
“MAKİNİSTİMİZ UYUYOR MUUU?”
Dijital dünyanın yerlilerindenseniz, modern çağın gören ve görünen insanını yaratan yedinci sanatına ait bir yapıtı, sadece Netfilx, Mubi gibi platformlarda ve dizüstü, tablet ya da cep telefonu gibi dijital mekânlarda izlemeyi deneyimlemişsinizdir büyük olasılıkla. Oysa o dünyanın göçmenleri, sinemanın kendine özgü mekânları olan sinema salonlarında, başka izleyicilerle birlikte yoğun bir katarsis yaşayarak film izlemenin yarattığı ortak duygudaşlığı çok iyi bilirler. Yine onlar, film başladığında salondaki ışıklardan biri kararmadığı, filmin en heyecanlı yerinde görüntüde bir bulanma, seste bir boğulma veya kopma olduğunda, konsantrasyonu dağılan seyircilerin oluşturduğu “Makinistimiz uyuyor muuu?” korosuna da katılmışlardır mutlaka.
Her ne kadar sözlü ıslıklı protestoya katılmış olsa da herkes bilirdi ki hayır, makinistimiz uyumuyordur; o bütün gövdesi, aklı fikri ve ruhuyla işinin başındadır! Sadece bir film makinesiyle kendisinin sığabileceği genişlikteki projektör odasında, teçhizatı yağlamış, gerekli ayarları yapmış, mercekleri temizlemiş, önceki seansta gösterilen filmi makaraya sarmış, 35 mm’lik film bobinini projektöre takmış, filmin ucunu kılavuzların aralarından geçirmiş, sesin ve perdeye düşen görüntünün netlik ayarlarını yapmış ve salonun ışıklarını söndürerek bir sinema yapıtını alımlayıcısıyla buluşmaya hazır hale getirmiştir. Şimdi bu küçücük odadan salona açılan fare deliği genişliğindeki pencereden seyircinin filme ilişkin tepkilerini gözlemektedir. O artık, hikâyenin baş karakteri bir engelle karşılaştığında salonun hüznünü, engeli aşma sürecinde heyecanını, engel ortadan kalktığındaysa mutluluğunu ölçen duygusal bir metrik sistemdir adeta! Evet, makinistiniz budur.
Doğduğu günden beri teknolojiyle iç içe olan sinema, teknolojiyle kurduğu kopmaz ilişki sayesinde hem bir sanat olarak dilini geliştirdi hem de kendini geri dönülmez biçimde dönüştürdü. Şimdi ulaşmış olduğu bu son dijitalleşme aşamasında, 0 ile 1’in sınırsız kombinasyonu sayesinde sayısal kayıt olanağı kazandı ve bu olanakla ses, görüntü, kopyalama kalitesi artarken filmin kurgu süreci kısaldı, laboratuvar işleri önemli ölçüde ortadan kalktı. Ağır, hantal teknik araç ve gereçler hafifleyip küçüldü, teknik donanımın kullanımı kolaylaştı. Böylelikle teknik eleman gereksinimi azaldı, projeler iş bilen daha az teknik elemanla gerçekleştirilebilir oldu. Öte yandan geleneksel dağıtım süreci, gösterim mekânları ve seyir alışkanlıkları da dönüşüme uğradı.
TORNATORE’NİN DEĞERBİLİRLİĞİ
Dolayısıyla 35’lik film bantlarının, iri yarı projeksiyon makinelerinin emektarları olan makinistler de Lumière kardeşler Auguste ve Louis’ten beri “ses”lenen, “renk”lenen, stüdyodan sokağa çıkan sinemanın yaşadığı değişimlerin ve dönüşümlerin bu son aşamasında “dijital”leşmeye yenilmiş oldular. Oysa karanlık sinema salonlarında filmleri, hikâyeleri, hayalleri, özlemleri, umutları seyirciyle buluşturan makinistler, bir sinema yapıtını doğuran ilk fikirden sinema salonuna kadar uzanan sürecin sonunda bu önemli görevi icra ederken duyularıyla yaptıkları işe, duygularıyla seyirciye odaklanırlar, salonun tıp tıp atan nabzını parmaklarının uçlarında duyarlardı. Hatta bu nedenle sinemaya yeni gelen bir filmin tutulup tutulmayacağını büyük olasılıkla bilen bir önsezi geliştirmişlerdi.
Seyirciye görünmedikleri halde filmin devamının bir garantisi olan makinistlerin, orada olduklarının farkına ancak gösterim sürecinde bir aksaklık yaşandığında varılırdı. Sinema endüstrisinin bu ağır işçileri ve gizli kahramanları, aynı filmi defalarca izlediklerinden reel dünyadan bu sanal dünyaya göçerler, hayatı artık o dünyanın karakterlerine ait replikler üzerinden anlamlandıracak hale gelirlerdi. Ne var ki sinemanın dönüp kendine baktığı meta yapımlarında, filmin gerçekleşme sürecine, yönetmene ya da oyuncuya odaklanmaktan sıra bir türlü sinemanın bu isimsiz emekçilerine gelemedi, gelmedi. Oysa dikkatli senaristler, duyarlı yönetmenler, sinema makinistlerinin sosyal ve içsel yaşantılarında arasalar meta filmler için elverişli pek çok kaynak bulabilirlerdi. Tıpkı İtalyan senarist ve yönetmen Giuseppe Tornatore (1956) gibi.
Tornatore, ikinci uzun metraj kurgu çalışması olan Cennet Sineması’nda, Sicilya’nın küçük bir kasabasında gençlerin eğlendiği, arkadaşların buluştuğu, sevgililerin kavuştuğu, çocukların ailelerinden özgürleştiği, çalışanların monoton yaşamlarından uzaklaşıp hayallerine ulaştığı, kısacası insanların sosyalleşme mekânı olan bir sinemanın makinistini merkeze alarak etrafında dalga dalga genişleyen bir dostluk ve sevgi ağı örüyor; sinemanın bu gizli kahramanlarına ve sinema sanatına saygı duruşunda bulunuyor.
Bir süre yaptığı fotoğrafçılıktan sonra sinema kariyerine belgesel filmler çekerek başladı Giuseppe Tornatore. Mafya ve suç dünyasına kamera tuttuğu ilk uzun metraj kurgusu Il Camorrista’dan (The Professor, Haraççı, 1986) başka, hafızalarda yer eden önemli filmlerinden biri de İkinci Dünya Savaşı’nın sonunda fiziki ve moral yıkıntılar içindeki dünyada, Mussolini faşizminin etkisindeki bir Sicilya kasabasında, ilk gençliğine doğru koşan Renato’nun (Giuseppe Sulfaro), genç ve güzel kadının (Monica Bellucci) peşinde ve bulanık bir aşk duygusu içinde erkeklik kimliğinin oluşmasına odaklanan Malena’dır (2000).
CENNET SİNEMASI
Filmografisinde belgesel ve kurgu türlerinde 15 kadar film bulunan Tornatore’ye asıl ününü kazandıransa, 1988 yapımı Cinema Paradiso’dur (Cennet Sineması / Il Nuovo Cinema Paradiso-Yeni Cennet Sineması) kuşkusuz. Yönetmen bu ikinci uzun metraj kurgusunda, sinema sektörünün sözünü ettiğimiz isimsiz kahramanlarından birini, bir film makinistini yansıtıyor beyaz perdeye. Sicilya’nın Akdeniz’le çevrili kurgusal küçük bir kasabasının üç döneminden, 1950, 1960 ve 1980’li yıllarından kesitler sunan Cennet sineması, sinemanın emekçilerine karşı takdire şayan değerbilir duruşuyla sinema sanatının yaşadığı dönüşüme tanıklık ediyor. Yönetmenin uzak yakın planlarıyla Akdeniz coğrafyasının, o coğrafya insanının sevecen kişiliklerini, sıcakkanlı ilişkilerini içten bir anlatımla yansıtması, filmin unutulmazlar arasına yazılmasına yetiyor.
Cennet sinemasının bu başarısı, film sektörü otoriteleri tarafından da görmezden gelinmedi tabi. Film, 1989 Cannes Film Festivali, Jüri Büyük Ödülü’ne, 1989 Altın Küre Ödülleri, Yabancı Dilde En İyi Film Akademi Ödülü’ne ve 1990 Akademi Ödülleri, Yabancı Dilde En İyi Film Akademi Ödülü’ne layık görülmekle kalmadı; 1991 BAFTA Ödülleri’nde Yabancı Dilde En İyi Film, En İyi Erkek Oyuncu (Alfredo rolüyle Philippe Noiret), En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu (Toto rolüyle Salvatore Cascio), En İyi Özgün Senaryo (Giuseppe Tornatore) ve En İyi Film Müziği (Ennio Morricone ve Andrea Morricone) ödüllerini de kazandı.
İTALYAN SİNEMASI
Lumiere kardeşlerin sinematograf cihazının patentini aldıkları 1895’te, Papa XIII. Leo’nun kamerayı kutsamasının filme çekilmesi ile başlayan İtalyan sinema tarihi, dünya sinemasına yaptığı katkılarla doludur. Alberini’nin 1905’te çektiği La Presa di Roma, 20 Settembre 1870’ (‘Roma’nın Fethi, 20 Eylül 1870) filmini Spartaküs, Jül Sezar, Neron, Kleopatra gibi tarihi karakterleri konu alan filmler izler. 1930 yılına kadar Mario Camerini, Alessandro Blasetti‘nin sessiz filmleriyle yürüyen İtalyan sineması, bundan sonra “ses”lenir. Sinemanın halk üzerindeki gücünün farkına varan yönetim, 1937’de devletin kurduğu “Cinecitta” film stüdyoları, halkın dikkatini Mussolini faşizminden uzaklaştırıp pembe dünyalara çeken filmler üretti. Gösterişli küçük burjuva yaşam tarzını yüceltmek, müesses nizamı sürdürmek için üretilmiş bu kaçış filmleri, 1940’lı yıllara kadar devam etti ve bir statü nesnesi olan “Beyaz Telefon” (Telefoni Bianchi) tamlamasıyla adlandırıldı.
Diğer yandan faşizme karşı verilen mücadele, İtalyan kültüründe derin izler bıraktı. Telefoni Bianchi tarzı filmlere köklü bir reddiye Vittorio De Sica‘dan Çocuklar Bize Bakıyor (I Bambini Ci Guardano, 1942) ile geldi ve film İtalyan “Yeni Gerçekçiliği”nin müjdesi oldu. Geleneksel, akademik üslubu ve Beyaz Telefon’un akademik tarzını bırakan yönetmenler, stüdyoları terk edip kamerayı sokağa taşıdılar. Böylelikle İtalyan Yeni Gerçekçi yönetmenleri, devlete karşı halkın yanında mücadele ederken, bir yandan da seyircide gerçeklik duygusunu geliştirmek istediler. Luchino Visconti’nin La Terra Trema (Yer Sarsılıyor, 1948), Roberto Rossellini’nin Roma Città Aperta (Roma Açık Şehir, 1945) ile Germannia Anno Zero (Almanya, Yıl Sıfır, 1947); Vittorio De Sica’nın Ladri di Biciclette (Bisiklet Hırsızları, 1948) gibi filmleri günümüze kadar süren gerçekçi sinema için ders niteliği taşıdı.
1960-1970 yılları arasında “Yeni İtalyan Sineması”, İtalya’nın özgürlükçü döneminde parladı ve yönetmenler kişisel biçemlerini yarattılar. 1960 yılında çekilen Federico Fellini’nin La Dolce Vita’sı (Tatlı Hayat), Michelangelo Antonioni‘nin L’avventura’sı (Macera), Vittorio De Sica‘nın La Ciociara’sı (Ciociara’lı / Kızım ve Ben / İki Kadın) ve Roberto Rossellini‘nin Era Notte a Roma’sı (Roma’da Geceydi) gibi. 1970-1980 arasında televizyonun yaygın kullanımıyla başlayan sinemanın kriz döneminde ise İtalyan yönetmenler, popüler beğenileri doğrultusunda güldürü filmlerine ve Spaghetti Western’lere yöneldiler. Yine de sinemanın bu kara döneminde Bertolucci, Visconti, Ettore Scola gibi yönetmenler gerçekçi tarza bağlı kaldılar.
SİNEMAYA VE EMEKÇİLERİNE SAYGI
Giuseppe Tornatore’ye dönecek olursak o, İtalyan sineması bu kara dönemden çıktıktan sonra filmografisini oluşturmaya başladı, ama güçlü sinema geleneğinin kazanımlarını kendi sinemasını kurmak için kullandı. Bu nedenle henüz ikinci filmi olduğu halde Cennet Sineması’nı, sinemanın klasikleri listesine yazdırmayı başardı. Filmlerinde sosyal politik arka planı göze batmayacak, ama bilince işleyecek biçimde ustalıkla düzenleyen Tornatore’nin, küçük yaşta kendisinin de sinemaya büyük ilgi geliştirdiğine, doğduğu coğrafyayı mekân aldığına bakılırsa Cennet Sineması’na biyografisinden katkıda bulunduğunu söyleyebiliriz.
1980’li yıllardır, kamera geniş bir Akdeniz görüntüsünden odaya doğru çekilirken daralan çerçeveye balkon penceresinin önünde bir yemek masası ve onun üzerinde limonla dolu cam bir tabak girer ve sonra yaşlıca bir kadın! O, otuz yıl önce bu kasabadan Roma’ya gitmiş ve bir daha da dönmemiş, İtalyan yönetmen Salvatore Di Vita’nın (Jacques Perrin) annesi Maria’dır (Pupella Maggio). Maria, oğlu Salvatore’ye çocukluğunun ve gençliğinin yeri doldurulmaz dostu, yeni deyimle “yaşam koçu” ve Cennet Sineması’nın emektar makinisti Alfredo’nun (Philippe Noiret) öldüğünü haber verecektir.
Şimdi Roma’dayız, İtalyan yönetmen Salvatore Di Vita Roma’da entelektüel bir yoğunluğun içindedir. Gece yorgun argın eve döner, annesinden aldığı haberle Sicilya’ya yola düşmeden önce, hayat makarasını otuz yıl geriye sarar ve küçük kasabası Giancaldo’da henüz küçücük bir çocukken yaşadıklarının düşüne düşer. Biz de bu düş eşliğinde filmin flashback ile bir parantez gibi açılan hikâyesinin altını dolduran olay örgüsünün başına döneriz. Küçük Salvatore, sevimli ve çocuksu adıyla Toto (Salvatore Cascio), annesi ve kendisinden küçük kız kardeşiyle yoksulluk içinde yaşamaktadır ve askerliğini yapmakta olan babası Sovyetler Birliği’ndedir, ama yıllar geçtiği halde savaştan dönmemiştir.
Toto, Peder Adelfio’nun (Leopoldo Trieste) yardımcılığı görevinden sıkılmış, çok sevdiği sinema makinisti yardımcılığına geçmeyi arzulamaktadır. Sinemaya gelen her yeni filmin öpüşme ve cinsel yakınlaşma sahneleri, kilisenin pederi tarafından özel bir seansta sansürlenmekte; ama bu özel seansları Toto da gizlice izlemektedir. Makinist Alfredo, kestiği film şeritlerinin bir kısmını, tekrar yerini bulamadığı için yapıştırmamakta, bir kenara atıp bırakmaktadır. Bir kenarda kalan bu parçaları Toto istediği halde ona da vermemekte, ama küçük yaramaz onların bazılarını yürütmektedir.
“İŞTE BUNU SEVİYORUM”
Toto’nun derdi, Alfredo’nun kendisine makinistliği öğretmesidir. Alfredo, “Bu sana göre bir iş değil. Köle gibi çalışırsın, hep yalnız kalırsın. Aynı filmi 100 kere seyredersin. Başka yapacak bir şeyin olmaz. Kafayı üşütüp Greta Garbo ve Tyrone Power’le konuşmaya başlarsın. Hep çalışırsın. Bayramlarda, Paskalyada, Noel… Sadece Paskalya cumasında tatilsin. Eğer İsa’yı çarmıha germeselerdi o gün de çalışman gerekirdi.” diye yakınarak Toto’yu bu meslekten uzak tutmak ister. “O zaman neden işini değiştirmiyorsun?” diye sorar Toto; “Çünkü ben bir aptalım. Burada başka kim makinist olur? Kimse. Benim gibi aptal olmak gerekiyor. Bu benim kaderim. Sen de benim gibi aptallık mı yapacaksın?” diye karşı çıkar Alfredo. Toto, “Hiçbir şeyini mi sevmiyorsun makinistliğin?” diye üsteleyince; Alfredo mesleğini dayanılır, hatta cazip kılan cümleleri söyler: “Zamanla alışıyorsun ve bazen de salon silme dolduğunda, insanların güldüğünü duyuyorsun, sen de mutlu oluyorsun. Onları duymak, kendini iyi hissettiriyor. Onları güldüren senmişsin gibi. Dertlerini ve sıkıntılarını unutturuyorsun sanki. İşte bunu seviyorum…”
O dönemde 2000 Watt’lık ampuller olmadığından görüntüyü perdeye yansıtacak ışık kaynağı için projektör kömürleri kullanılmakta, kömürün ucu yakılarak fanla parlaması ve yoğun ışık oluşturması sağlanmaktadır. İnce ve ısıya dayanaksız film bantları kolayca yanabileceğinden çok dikkatli kullanılmalı, makinistin gözü sürekli kömürde olmalıdır… Seyirciler, çok sevdikleri bir filmi ikinci kez seyretmek istediklerinde, onları üzmemek için projektörü kasabanın meydanındaki bir binanın duvarına çeviren Alfredo, dikkatini duvara verdiği bir anda film alev alır ve sinemanın yanmasına, kendisinin de ağır yaralanıp gözlerinin zarar görmesine ve görme duyusunu kaybetmesine neden olur. Bu halde de olsa yangından onu Toto, güçlükle sürükleyerek çıkarır. Olay, iki dostun birbirlerine daha da yakınlaşmasına neden olur. Zaten başından beri Toto onda askerden bir türlü dönmeyen babasını bulmuş; Alfredo da Toto’da filmlerden edindiği hayat dersleriyle dolu repliklerle olmayan çocuğunu büyütmenin özlemine erişmiştir.
DEVRİMCİ TOTO!
Filmin sosyal arka planı 1950’li yıların savaş sonrası acılarıyla doludur, ama bu arka plan iyi işlenmiş, hatta mizah duygusunu elden bırakmayan bir sosyolojidir. Açlık, yoksulluk, savaşın yarattığı yıkım, dağılmış aileler, ideolojik farklılaşmalar, karşıtlarca dışlanmalar ve tabi sosyal tabakalaşmalar… Halk, bütün bu olumsuzlukların etkisinden komedilerle, şaşaalı yaşamları konu edinen filmlerle ve kahramanlık hikâyeleriyle biraz olsun uzaklaşmanın yolunu aramaktadır. Bu nedenle sinema gibi çağdaş bir masal vazgeçilmezdir. Kasabanın zenginlerinden ve yöneticilerle arası iyi olan bir girişimci, Cennet Sineması’nı eskisinden çok daha modern bir biçimde yeniden inşa eder ve makinistliğine de işi çoktan kapmış olan Toto’yu getirir.
İlk gösterimde, bütün kasaba halkının yüzünden, özlemini duydukları o eski hayal ve heyecanlara kavuşmanın mutluluğu okunmaktadır. Film başladığında ise bu heyecanı körükleyen bir soru vardır akıllarda: Acaba Toto, pederin sansürünü sürdürecek ve cinsel yakınlaşma, öpüşme gibi sahneleri makaslayacak mıdır? İlk filmin bir sahnesinde erkek yüz üstü uzanmış sevgilisine yaklaşır, seyirci buradan başka bir sahneye geçilmesine alışıktır, geçilirse yadırgamaz. Jön, sevgilisinin giysisini belinden omuzlarına doğru iterken seyirci makas alışkanlığından başka bir sahneye atlama beklentisindedir; ama o da ne, erkek eğilir, sırtından, omuzlarından öper sevgilisini ve sımsıkı sarılırlar ve sonra öpüşler dudaklarda devam eder… Evet, evet bu bir devrimdir; sanki köleler isyan etmiş feodal beyleri, proletarya ayaklanmış burjuvaziyi devirmiş ya da ikinci bir Fransız İhtilali gerçekleşmiştir. Büyük tezahüratlarla film son bulur. Filmin kahramanı, bu devrimlere önderlik eden Toto’dur elbette!
Günler, aylar ve yıllar böyle akıp gider… Gözleri bir daha bu ışıklı dünyaya açılmasa da derin yanık izleri yüzünden silinmese de Alfredo artık ayağa kalkmıştır. Toto büyümüş, “Toto”luktan çıkmış, kocaman delikanlı Salvatore (Marco Leonardi) olmuştur. Salvatore olunca da kasabaya yeni gelen bankacının kızı, sarı saçlı, mavi gözlü Elena’ya (Agnese Nano) ilk görüşte çarpılmıştır. Sinema kurdu da içine düşmüştür bir kere, el kamerasıyla Elena’nın da dahil olduğu günlük yaşamdan görüntüler çekmektedir. Bu biraz yönetmen Tornatore’nin belgesellerini çağrıştırmaktadır, yani küçük küçük otobiyografik ögeler bulaşır filme; nihayet Salvatore Di Vita da ünlü bir yönetmen olacaktır Roma’da…
Genç Salvatore ile Alfredo sık sık beraber olurlar; hayat dersleriyle dolu buluşmalardır bunlar. Alfredo, çoğu filmlerden edindiği vecizlerle Salvatore’nin yaşam koçluğuna devam eder: “Biliyorsun gözlerimi kaybettim, ama şimdi daha iyi görüyorum!”, “İnsan ne kadar büyük olursa bıraktığı iz de o kadar derin olur.”, Dağların Çobanı filminde John Wayne söylemiştir, “Eğer erkek severse, sonunun kötü olacağını bilerek acı çeker.”
“Terk et burayı, bu topraklar lanetlendi. Devamlı burada yaşayınca, burayı dünyanın merkezi sanıyorsun. Hiçbir şeyin değişmeyeceğine inanırsın, sonra bir ya da iki yıllığına gidersin, döndüğünde her şeyi değişmiş bulursun. Aradıklarını bulamazsın. Eskiden senin olanlar çoktan gitmiştir. Çok uzun süreliğine gitmelisin buradan. Kendi insanlarına doğduğun yere tekrar dönmeden önce hayatını yoluna koymalısın. Ama artık mümkün değil, şu anda benden körsün!” Bunları ne Gary Cooper ne James Stewart ne Henry Fonda söylemiştir. Bu sefer söyleyen Alfredo’dur: “Hayat filmlerdeki gibi değil. Hayat çok daha zor. Git buradan! Roma’ya git, daha gençsin. Gelecek senin! Ama ben yaşlıyım. Seni daha fazla duymak istemiyorum, senin hakkında söylenecekleri duymak istiyorum… Geçmişin özlemine teslim olma! Her ne yaparsan severek yap! Küçük bir çocukken projeksiyon kabinini sevdiğin gibi…” Ve Salvatore gider…
Flashback ile açılan parantez burada kapanır. Ünlü yönetmen Salvatore Di Vita, otuz yıl sonra doğup büyüdüğü kasabaya döner. Annesinin ondan kalan her şeyle donattığı ve öylece koruduğu odasında hüzünlü anlar yaşar. Artık kimsenin sinemaya gelmemesi nedeniyle Yeni Cennet Sineması, yerine otopark yapılmak için birkaç gün sonra yıkılacaktır. Alfredo’nun karısı, kocasının kendisi için bıraktığı hatırayı, içinde film makarasının olduğu kutuyu Salvatore’ye verir, “Gözlerini yummadan önce annenden seni çağırmasını o istedi.” der. Salvatore, cumartesi günü yıkılacak olan Yeni Cennet Sinemasının metruk binasını yitip giden hatıraların hüznüyle gezer. Hatıraların nesnelerini görür, onlara dokunur, seyircinin filmle yaşadığı katarsisi, şimdi bir yönetmen anılarıyla yaşamaktadır. “Geri dönmekten her zaman korkmuştum.” der; “Bunca yıl sonra daha güçlendiğimi ve her şeyi unutacağımı sandım, ama başladığım noktadayım. Sanki hiç gitmemişim gibi…”
Annesi, oğlunun başka bir haliyle ilgilidir. “Seni her aradığımda farklı bir kadın cevap veriyor, ama hâlâ seni seven birinin sesini duymadım…” der ve “Ben anlarım… Seni durulmuş ve birine âşık olmuş görmek isterim… Senin için hayat orada, burada sadece hayaletler var. Unut gitsin Toto…” diye devam eder…
Yeni Cennet Sineması’nın binası, 1980’lerde sinemayı yıkan ekonomik kriz, televizyon, video, korsan kayıtlar gibi, temellerine yerleştirilen dinamitlerle çökerken hüzün dolu yüzlerle izlemektedir kasabalı. Kasabanın delisi ise hâlâ “Bu benim meydanım! Bu benim meydanım!” diye bağırıp dolaşmaktadır ortalıkta…
Alfredo’nun bıraktığı kutudan Toto’nun çektiği Elena görüntüleri ve pederin sansürlediği sahneler çıkar, Salvatore’nin yüzü sinemanın yıkılırkenki hüznüyle dolar bir kere daha…
Bizim içimize işleyense Ennio Morricone’nin müziği ve Il Postino’da Neruda rolünde sevdiğimiz Philippe Noiret’in oyunculuğuyla sinemaya yakılan ağıttır!