Kapitalizmin ‘Yapısökümü’

Köpekkent “Dogville”, saf sinema Dogma 95’in kuramcısı Lars von Trier’in Amerika üçlemesinin ilk filmi olsa da sadece ABD ile sınırlı bir eleştiri getirmez, bütün bir kapitalist uygarlığı “yapısöküme” uğratır. Melek kadar saf, temiz, merhamet abidesi bir kadından kısa sürede bir fahişe ve sonunda bir canavar yaratan demokrasi yanılsaması, Adorno’yu doğrulamaktadır: “Yanlış hayat doğru yaşanmaz!”

cannes’te skandal

 “Sadece adamı (Hitler’i) anladığımı söylüyorum. O kadar iyi bir herif değil, ama onu anlıyor ve ona biraz da sempati duyuyorum. Yahudilere karşı değilim, fazla Yahudi taraftarı da değilim, çünkü artık İsrail gerçekten de can sıkmaya başladı!”

2011 yılında “Melankoli” adlı filmiyle katıldığı 64. Cannes Film Festivali’nde düzenlediği basın toplantısında bir gazetecinin sorusunu, Danimarkalı provokatif yönetmen ve senarist Lars von Trier böyle yanıtladı. Sorunun kaynağı, Alman kökenli olduğu ve Nazi sanat estetiğini beğendiği yönünde yaptığı açıklama ile ilgiliydi. Yönetmen o açıklamasında da şöyle demişti: “Hitler’in mimarı Albert Speer’i çok seviyorum, Tanrı’nın yarattığı en iyi kişilerden bir değil belki, ama o güzel yeteneğini Nazi rejimi sırasında kendisini ifade etmek için kullanabildi.”

Lars von Trier, basın toplantısını bitirirken, biraz sıkıntılı bir şekilde ve yüzünde beliren alaysı bir gülümsemeyle “Tamam ben bir Nazi’yim!” dedi. Sonra da festival yetkililerinin isteği üzerine yaptığı açıklamada, “Eğer bu sabah sarf ettiğim sözler birilerini incittiyse, hakikaten özür dilerim, ben ne bir Yahudi düşmanıyım ne bir ırkçı ne de bir Nazi…” ifadelerini kullandı. Trier, her ne kadar yanlış anlaşıldığını söylese de günün sonunda istenmeyen adam ilan edildi.

Biz, yine de Danimarkalı yönetmenin bu skandal yaratan sözlerini, 2005 yılında “Benim işim tahrik etmek, çünkü bu şekilde iyi film yaparsınız!” sözleriyle değerlendirmek, bu sözleri de sanatın ve sanatçının doğasındaki aykırılıkla ilişkilendirmek isteriz.

SAF SİNEMA ‘DOGMA 95’

Sanat ve aykırılık söz konusu olunca akla ilk gelen, Dadaistlerin Dadaizm’e karşı olması gibi, yine Danimarkalı bir yönetmen olan Thomas Vinterberg’le ilan ettikleri Dogme 95 (Dogma 95) akımının belirledikleri ilkelerine 15 filmlik filmografisinde sadece bir filmiyle bağlı kalabilen Lars von Trier olmalıdır. Belki de onun bu aykırılığını, Alman soylu ailelerinin böbürlenme unvanı olan “von” ekini ironik bir biçimde soyadına eklemesinde ya da daha öncesinde, nüdist (natürist, sosyal ortamda seksüel olmayan doğal çıplaklık hali) bir ailede dünyaya gelmesinde aramalıyız.

Vinterberg’le, Amerika’nın Hollywood ve Avrupa’nın “auteur” sinemasına karşı bir manifesto olan, sinema sanatının gerçekçiliğini ve doğallığını geri getirmek ve sanatçılarını teknolojik araçların ağırlığından kurtarmak amacıyla kurdukları Dogma 95 akımının, Trier’in nüdist bir aileye mensup olmasıyla bir ilgisi var mıdır bilinmez; ama çekimlerin stüdyo dışına alınması, kameranın elde taşınması, optik hokkabazlıklara ve filtrelemelere son verilmesi, olayın ve karakterlerin uzak tarih ve coğrafyada değil şimdi ve burada olması gibi özellikleriyle sinema sanatına bir arındırma ve saflık aradıkları bir gerçektir.

Onlara göre mekânın, oyuncunun, görüntünün, sesin gerçek ve kullanılan tekniklerin gerçekçi olması esastır. Bir sinema hareketi olduğu için filmler “Dogma 95 Sertifikası” almalıdır. Ne var ki Lars von Trier, ilkelerini yazdığı akımın sertifikasını sadece Idioterne (Geri Zekâlılar, 1998) filmiyle alabilmiştir. Zira Dogma 95, özellikle minimalist yaklaşımı, gerçekçi ve yalın anlatım tarzı, yapım maliyetlerinin düşük olması, mekân, karakter ve olayları sosyal gerçekçilik içinde ele alması, yaratıcılığı ön çıkarması gibi güçlü özellikleri yanında teknoloji kullanımını, çekim araçlarını, çekim yerlerini ve setleri sınırlandırması nedeniyle sanatsal yaratıcılığı serbest bırakmaması; yönetmenin filmin hikâyesine odaklanmak yerine, çekimlerin nasıl yapılacağına ve setlerinin nasıl kullanılacağına yoğunlaşmak zorunda kalması akımın zayıf yönlerine işaret eder. Danimarka ve İskandinav coğrafyasının dışına çıkmaması da akımın dünya çapında tanınmasını ve yaygınlaşmasını zorlaştırmıştır.

‘FİLM ADAM’ TRIER

Daha 11 yaşındayken kendisine hediye edilen ‘Süper 8’ kamerayla filmler çekmeye başlayan Lars von Trier’in filmografisinde, 13 kısa film ve televizyon için çektiği iki yapım dışında, hem yönetmen hem senarist olarak çalıştığı, aralarında Avrupa üçlemesinin ilk filmi “The Element of Crime” (Suç Unsuru, 1984), Bess McNeill adlı bir kadının iş kazası sonunda sakat kalan kocasına duyduğu aşkı anlatan “Breaking the Waves” (Dalgaları Aşmak, 1996), dans sanatçısı Selma’nın gerçek hayatta ve sahnede yaşadıkları arasındaki paralellikleri ve dansın sağaltıcı gücünü konu edinen “Dancer in the Dark” (Karanlıkta Dans, 2000), Dünya’ya yaklaşmakta olan Melancholia gezegeninin Dünya’ya çarpma olasılığından kaynaklanan ‘dünyanın sonu’ düşüncesiyle mücadele eden iki kız kardeşin hikâyesini anlatan “Melancholia” (Melankoli, 2011), nemfomanyak teşhisi konan Joe’nun cinsel davranışlarının arkasındaki psikolojik ve sosyal nedenleri araştıran Nymphomaniac (Seks Düşkünü, İtiraf, 2013) ve bir seri katilin büyük bir sanatsal yaratıcılık olarak işlediği cinayetlerin arkasında yatan gerekçelere odaklanan “The House That Jack Built” (Jack’ın Yaptığı Ev, 2018) gibi ses getiren yapımların bulunduğu 15 film yer alıyor.

Tartışmalı sinema kariyeri nedeniyle eleştirmenleri ikiye bölen Lars von Trier’in uluslararası festivallerde elde ettiği 200’den fazla adaylığın ve aralarında 1991 Cannes Film Festivali’de “Avrupa” ile En İyi Senaryo, 2000’de “Karanlıkta Dans” ile En İyi Yönetmen; 1991 Sundance’de yine “Avrupa” ile En İyi Senaryo; 1999 Berlin Film Festivali’nde “Geri Zekâlılar” ve 2011’de “Melankoli” ile En İyi Yönetmen; 2000 Avrupa Film Ödülleri’nde “Karanlıkta Dans” ile En İyi Yönetmen, 2011’de “Melankoli” ile En İyi Senaryo; 1984 Bodil Ödülleri’nde (Danimarka) “Suç Unsuru” ve 2000’de “Karanlıkta Dans” ile En İyi Yönetmen Ödülü’nün bulunduğu 100’den fazla ödülün sahibi olduğunu da ekleyelim.

Sinemada Sanat yazıları kapsamında yazdığımız bu metnin amacı, aykırılığı ve deneyselliği sanatsal yaratıcılığının payandası kılan, bunu sineması için bir avantaj haline getiren Lars von Trier’in yapıp ettiklerine bir yakın plan yapmak. Bunu, risk almayı sevmeyen yönetmenlerin yaklaşmaya cesaret edemediği konuları cesurca ele alan, bazen açık bazen üstü örtük göndermelerle birçok tabuyu yerinden oynatan yönetmen ve senaristin, sinemanın başına buyruk çocuğu Lars von Trier’in başyapıtı kabul edilen, tiyatronun epik anlatımını sinemaya taşıdığı Dogville ile başlayıp Manderlay’da bıraktığı ‘Amerika Fırsatlar Ülkesi’ üçlemesinin ilk filmini merkeze alarak deneyeceğiz.  

DOGVILLE’NİN ANLATI YAPISI

Bir olay çevresinde gelişen dramatik kurgunun yapısında kısaca “serim, düğüm, çözüm” biçiminde adlandırdığımız üç aşama ve “olay, kişi, yer ve zaman” dediğimiz dört öge yer alır. Pek kalıcı olmayan deneysel çalışmalarda zaman zaman bozulsa bile sinema da esas olarak destan ve tiyatronun türünün bu anlatı yapısına dayanıyor. Çünkü bu yeni sanatın 130 yıla yaklaşan görece kısa geçmişinin arkasında, MÖ 1800’lerde oluşmuş Gılgamış Destanı’na kadar götürülebilecek uzun bir dramatik anlatı tarihi yer alıyor.

Dramatik anlatı, uzun tarihi içinde iki temel sahneleme tekniğiyle yürüyor. Bunlardan biri, Eski Yunan tragedyalarından Aristoteles’in dizgeleştirdiği “klasik dramatik sahneleme”dir ki bunun uygulayıcıları genel olarak sanatı hayata tutulmuş bir ayna olarak görürler. Sanatın, hayatın bir taklidi (mimesis) olduğunu savunan klasik dram sanatçıları, sanatı gerçeği yansıtmakla sınırlandırırlar ve alımlayıcıların eserde anlatılanlarla özdeşleşerek bir arınma (katarsis) yaşamalarını amaçlarlar.

Diğer yandan daha yeni olan ve Alman oyun yazarı, kuramcı Berthold Brecht’in sistemleştirdiği “epik sahneleme”, esas olarak “yabancılaştırma” ögeleri içeren bir anlatı yapısına sahiptir. Epik anlatının sanatçıları, genel olarak sanatı bir taklit değil, alımlayıcıyı hareket ettirici bir güç olarak görürler. Bu nedenle onlar, dram boyunca izleyiciye bir sanat karşısında olduğunu anımsatarak onların bilinçlerini açık tutmak, eserin içinde kaybolmamalarını sağlamak ve esere karşı uyanık, eleştirel bir tutum içinde olmalarını isterler. Alımlayıcının bu yolla hayatı sorgulamasını ve hatta dönüştürmeye katılmasını beklerler.

İşte Lars von Trier de Amerika Fırsatlar Ülkesi üçlemesinin ilk filmi olan Dogville’de izleyicinin, Amerika’nın yarattığı ‘değerler’, daha genel anlamda kapitalizmin ortay koyduğu yaşam tarzı, hatta Hristiyan ahlakının yanlışlıkları karşısında eleştirel bir tavır içinde olmasını sağlamak için farklı bir epik anlatı biçimi deniyor. Trier, kurduğu epik tiyatro sahnesini filmin mekânı kılarak Dogville’yi epik sinema geleneğine deneysel, yenilikçi bir yapıt olarak eklerken kapitalizmi de bir “yapısöküm”e uğratıyor.

Lars von Trier’in yazıp yönettiği filmin, minimal seçimleri, el kamerasıyla çekilmesi, oyuncuların gerçek duyguları ortaya çıkarmaları için yönetmen tarafından itilip kakılarak zorlanması gibi özellikleriyle “Dogma 95” estetiğine yaklaştığını ama birçok özelliğiyle akımın ilkelerine uymadığını belirtmeliyiz. Danimarka, İsveç, Fransa, Almanya, Hollanda, Norveç, Finlandiya ve İtalya’nın ortaklığında gerçekleşen, 178 dakikalık Dogville’in yapımında Vibeke Windelov’un, görüntü yönetiminde Anthony Dod Mantle’nin, kurgusunuda Molly Marlene Stensgard’ın ve kostüm tasarımında Manon Rasmussen’in imzası var.

Nicole Kidman, Lauren Bacall, Chloe Sevigny, Paul Bettany, Stellan Skarsgard, Udo Kier, Ben Gazzara ve James Caan gibi ünlü oyuncuların rol aldığı Dogville, 2016’da BBC’nin düzenlediği “21. Yüzyılın 100 Harika Filmi” listesinde 76. sırada yer aldı. Film Bodil En İyi Danimarka Filmi Ödülü (2004), En İyi Görüntü Yönetmeni Dalında Avrupa Film Ödülü (2003), Robert Ödülleri En İyi Senaryo ve En İyi Kostüm Tasarımı (2004), David di Donatello En İyi Avrupa Filmi (2004), En İyi Yönetmen Dalında Avrupa Film (2003) ödüllerinin sahibi oldu. Dogville, Danimarkalı yazar ve yönetmen Christian Lollike tarafından da tiyatroya uyarlandı ve birçok ülkede sahnelendi.

DOGVILLE’NİN SÖKTÜĞÜ YAPI

1930’lar Amerika’sı. Kapitalizmin yaşadığı finansal krizden uzak, Rocky Dağları’nda sakin Dogville kasabası. Birtakım karanlık adamlardan kaçarak bu kasabaya sığınan genç ve güzel bir kadın Grace (Nicole Kidman). Grace’e sahip çıkan, kasabanın akıl hocası, genç yazar Tom Edison (Paul Bettany). Kendi kendine yeten, kendi halinde, şikâyetsiz yaşayan kasaba sakinleri. Tom’un ısrarı, ikna edici açıklaması, ufak tefek işlerinde kasabalıya yardım etmesi koşulu ve kasaba meclisinin oylarıyla Grace’in kasabada saklanması.  Bir süre sonra, aranıyor olmasını fırsat bilerek kasabalıların Grace’i istismar etmeye başlaması. Bu nedenle Grace’in hayatının cehenneme dönmesi. Grace’in mafya patronu olan babasının adamlarıyla Dogville’yi basması. Kasaba halkının kaderinin Grace’in eline geçmesi ve tüm neden ve sonuçlarıyla bir kasabanın içindekilerle birlikte tarihten ve coğrafyadan silinmesi.  

Epik tarzda hazırlanmış büyükçe bir tiyatro sahnesinde yaşanan olay halkalarının ortaya koyduğu olay örgüsü bundan ibaret. Tıpkı bir köye ya da kasabaya gelen ‘yabancı’ temalı diğer dramatik kurgular gibi. Sanki Grace de Bertolt Brecht’in Üç Kuruşluk Opera’sında Kurt Weill’in yazdığı Pirate Jenny’in şarkısından fırlamış gelmiş ve suistimale uğramış hizmetçi:

Caddeler, sokaklar, evlerin duvarları ve ortak mekânlar yere tebeşirle çizilmiş, kimilerinin yanına kime ait oldukları yazılmış: Elm Caddesi, Kanyon Yolu, Yaşlı Kadın Bankı, Thomas Edison’un Evi ve gerçekle kurgunun birliğine gönderen kemiği gerçek, kendisi çizim bir köpek (Moses, Musa) … Musa adı da bizi İbrahimî dinlere ve onların önemli bir peygamberine göndermeye yetiyor. Bu gerçek olamayan mekân ve nesnelerle kazandırılan esnek yapı, daha filmin başında ona yakından bakmamızı ve anlatılanlarla özdeşleşmemizi engellemektedir. Minimalist bir yaklaşımla son derece sınırlı kullanılmış dekor, olmayan eşyalar, onları kullanan oyuncuların vücut hareketleriyle var kılınıyor. Bu Brecht tiyatrosundan bildiğimiz, yabancılaştırma ögelerinin serbestçe kullanılabildiği epik bir sahne.

Böyle bir sahnede seyirci, hem izlediğinin bir oyun olduğu bilincinden uzaklaşmıyor ve dolayısıyla bir özdeşleşme yaşamadığından olup bitene belli bir mesafeden eleştirel bakabiliyor hem de görsel yoğunluğun baskısından, eşyanın ve doğanın yönlendirici etkisinden kurtulup doğrudan karaktere, onun eylemlerine ve duygularına yöneliyor. El kamerası, insan bedenine paralel hareketiyle uzun plan yaparak ve zaman zaman tepe plana yükselerek seyirciye egemen (ilahî) bir bakış açısı kazandırıyor.

TOPLUMSAL TEMSİLLER

Seyirci, kazandığı bu egemen bakış ile filmin olay örgüsünü düğüm düğüm sökerek hikâyenin katmanlı anlamını açabiliyor: Bir toplumun temsili olarak Dogville kasabası, önceleri herkesin gereksindiği kadar üretip tükettiği, ciddi bir üretim arzı olmaması nedeniyle iş bölümün de gelişmediği durağan bir toplumsallık içindedir. Grace kasabaya geldikten sonra, onun kasabada saklanma ve kalma talebi, çok da önemli olmayan bir üretim arzıyla karşılanır. İhtiyacı olan evlere gidecek onların basit işlerine yardımcı olacak, ufak tefek işler yapacaktır.

Feodal üretim sürecini temsil eden bu arz-talep ilişkisi kendine ait etik değerleri de üretir. Artık Grace kasaba sakinlerinin bir çalışanıdır ve yarattığı üretim arzı onun kasabalıyla ilişkilerini dönüştürür. Giderek tarla işçiliği, eğitim, çocuk bakıcılığı, hasta bakıcılığı, temizlikçilik gibi daha çok kapitalist sistemin iş bölümü gerektiren meslekleri ortaya çıkar. Grace kalacak yer ve bir miktar para karşılığında Dogvill’lilere emeğini satar. Kazandığı parayı bir değişim aracı olarak kullanır ve kendini kasabaya (yurduna) ait hissedebileceği, 7 adet biblo gibi küçük figür satın alır. Buradan bakınca Grace, burjuvazinin sömürdüğü işçi sınıfının bir üyesidir.

Öte yandan Grace’nin toplum içindeki konumunu, kapitalizmin ucuz işgücü gördüğü, güvencesiz çalıştırdığı, hatta taciz ve tecavüze uğrattığı bir kadın olarak da okuyabiliyoruz. Onun, egemen gücü temsil eden kasaba sakinleriyle uyumlu başlayan ilişkisinin, emek-sermaye ilişkisi içinde nasıl bir anda sömürü nesnesine dönüştüğüne tanık oluyoruz. Trier, emek sömürüsüne cinsel sömürüyü de ekleyip kapitalizmin ahlakına da bir neşter vuruyor. Hatta bu sömürüye katılan erkeklerin eşleri, olan bitenden Grace’i sorumlu tutarak bu ahlakın nereye kadar boyutlandığını da gösteriyor.  

 Lars von Trier’in, Grace’yi sosyal, ekonomik veya başka nedenlerle ülkesini terk etmiş bir göçmen temsili olarak kodladığını da söylemek mümkün. Bunu, Grace’nin sürekli aşağılanmasından, itilip ötekileştirilmesinden, kasaba meclisinin toplantılara alınmamasından, herkesin kullanabildiği kimi mekânları kullanmasına izin verilmemesinden ve en çok da kasabalı kadınların, Grace’nin oraya aidiyetinin bir temsili olan biblolarını yere vurup parçalamalarından anlıyoruz.

“DÜNYA BİR SAHNE”

Trier, bu toplumsal yapıyı ve o yapı içindeki bireyi Shakespeare’in “dünya bir sahne” metaforunu çağrıştıran bir tiyatronun epik tarzda düzenlenmiş sahnesinde çözümlüyor. Bu nedenle sınırları bir sahneyi aşmayan Dogville kasabasını da dünyanın bir metaforu olarak görebiliyoruz. Metaforun epik yapısı ise bizim gördüklerimizle özdeşleşmememizi, belirli bir mesafede kalıp olan biteni eleştirel bir bilinçle değerlendirmemizi olanaklı kılıyor.

Bu bilinç düzeyinde kalma hâlimizi yönetmenin minimalist tarzı, anlatıcı karakter (John Hurt) ve onun ironik anlatımı, filmin kısa jenerik açıklamalarıyla konularının verildiği 1 prolog (giriş), 9 epizot (dramatik bölüm) ve epilogdan (son söz) oluşması, sahneyle uyumsuz müzik kullanımı, kamera açıları ve çekim ölçekleri de destekliyor. Bu desteğe Grace’in Tom’a “Bu bir oyunmuş gibi konuşuyorsun.” demesi ve Tom’un da onu “Hayatını kurtarmak için iki haftalık bir oyun oynamak istemez misin?” biçiminde yanıtlamasını da ekleyebiliriz. Filmdeki bu epik anlatım ve “oyun” çağrışımları, izlenenin bir kurgu olduğu hissi uyandırarak izleyenin izledikleriyle gerçeklikte olduğundan farklı bir ilişki kurmasını; böylece dışta (nesnel) ve bilinçte (eleştirel) kalmasını sağlıyor.

Bilindiği gibi epik yapıtların öykü kişileri, sınıfsal konumlarının temsilcisi olan “tip”lerdir. Dogville’nin kişileri de burjuva sınıfı üyelerinin “tip”ik temsilleridir. Sınıflarına ait kapitalizmin tüm değerlerini ve ahlaki tutumlarını temsil etmekte, ikiyüzlülük ve çıkara dayalı ilişki, çocukların bile davranışlarını belirlemektedir.

Kasabanın entelektüelini temsil eden ve bir üçlemenin ilk filmi olan Dogville gibi, kasabaya gelen bir kızı konu edinen bir roman üçlemesinin ilkini yazan Tom da seyircinin gözünde kazandığı sempatiyi ilerleyen epizotlarda yitirir. Grace, Yunan mitolojisinde Zeus ve Eurynome’nin kızları olan “Üç Güzeller” (Harites) aracılığıyla çiçeklenme, sevinç ve parlaklığı temsil eder. Adının lütuf, zarafet, merhamet anlamlarından ve bir yanağına yediği tokattan sonra diğerini göstermesinden de anlaşıldığı gibi Grace, hikâye boyunca Hristiyanlığın değerlerini çağrıştırır. Ancak Trier, onu da filmin sonunda bir canavara dönüştürerek özdeşlik kurabileceği “tip”i seyircinin elinden alır!

 Theodor Adorno’nun “vatandaşın körleşen birlikteliği” sözü, sanki en çok Dogville kasabası sakinlerinin temsil ettiği kapitalist sistemi betimliyor. Çünkü Dogville’de kör karakter körlüğünü gizliyor; gören gözler ise asla görmüyor ve hiç kimse kendi gördüğünü gizlediğini diğerlerinin de görüp gizlemesinin yarattığı konforu bozmuyor! Öte yandan güç (iktidar) ilişkilerinin toplumun en küçük birimlerinde, bireyler arasındaki ilişkilere kadar gözlenebilmesi, toplumdaki sınıfsallığı görünür kılan göstergelerdir.

Film bir Amerika üçlemesinin ilk filmi olsa da sadece ABD ile sınırlı bir eleştiri getirmez, bütün bir kapitalist uygarlığı bombalar. Dogville meclisinin Grace’nin kasabaya kabul edilmesini oylaması Avrupa Birliği’nin “demokratik” genişleme kararlarını andırmaktadır. Melek gibi saf, temiz merhamet abidesi bir kadından kısa sürede bir fahişe ve sonunda canavar yaratan demokrasi yanılsaması yaşayan sistemin kendisi olmaktadır, “Yanlış hayat doğru yaşanmaz.” diyen Adorno’yu doğrularcasına.

KÖTÜLÜK MELEĞİ

Grace’ye âşık olan Tom, filmin finalinde onu aldattığını, kullandığını itiraf eder ve “İnsan olmak hakkında çok şey öğrendik, acı verici bir deneyimdi, ama öğretici de oldu.” der. Fakat artık çok geçtir, çünkü Grace melekten canavara dönüşme sürecini tamamlamıştır ve onu şöyle yanıtlar: “Yeryüzünde yok olması gereken bir kasaba varsa, burası orasıdır!” Baba(sı) adamlarına emreder: Herkesi vurun, kasabayı ateşe verin!” Grace, itiraz eder: “Çocuklu aileler var… önce çocukları vurun, anneleri seyretsin! Tek tek öldürün, gözyaşlarını tutabilirlerse duracağınızı söyleyin!… Ne yazık ki çok çabuk ağlıyorlar!”

Katliam biter… Kasaba yanmış yıkılmış, tek kişi canlı kalmamıştır. Bu seyirciyi yerinden hoplatan bir finaldir. Biraz sonra bir ses duyulur, Musa’nın havlamasıdır bu! Çizgi Musa canlı varlığa dönüşür. Musa’nın bu katliamda ayakta kalması bir mucizedir. Silahlı adamlar, Musa’ya koşarlar, Grace ateş etmelerini engeller; “Çünkü” der, “bir zamanlar onun kemiğini çalmıştım!”

Hikâye burada biter, ama film devam eder… Trier, bir prologla başlattığı filmi epik tarzı koruyarak bir epilogla (son söz) bitirir. Bu bölümde müzik ve jenerik yazılarına, kapitalizmin gerçek dünyadaki yıkımına dair fotoğraflar eşlik eder: Açlık, yoksulluk içinde perişan insanlar, çocuklar… Gözü yaşlı kadınlar… Yürümeye mecali kalmamış ve ötekileştirilmiş göçmenler… Yanmış yıkılmış mahalleler… Sokaklarda yatanlar, sokak ortasında öldürülenler…

Yani kapitalizmi ilmek ilmek sökmeye devam eder Trier!