Bugün, Türk dilinin büyük şairi Nazım Hikmet’in ölümünün 61. yılı. Bağımsız, demokratik, aydınlık bir Türkiye ve yaşanası bir dünya yaratma mücadelesinin bu “manda gönünden çarık yürekli” adamını, Biket İlhan’ın Mavi Gözlü Dev’i üzerinden 122 yıllık coşku ve 61 yıllık özlemle anıyoruz.
‘Hİç’ İle ‘Kitsch’in Sınırı
Malum, doğayı, toplumu ve insanı anlamlandırmanın bilinen iki yolu var: Bilim ve sanat. Bilimin anlamlandırma olanakları deneysellik, nedensellik, ardışıklık ve çizgisellikle sınırlı. Bunlar gerçekliği nesnel ve dıştan görmeye dayalı olanaklar, bu nedenle uyumsuzluk ve çeşitlilik göstermez. Bilim, savunmasını somut kanıtlara dayandırmak zorunda.
Sanatın durumu biraz farklı. Olanakları ham olarak bunları barındırır belki; ama sanat imkânını kendine ait özellikler içinde bulur. Bu nedenle akademik sınırlandırmaları ve sınıflandırmaları aşan çeşitlilik arz eder. Sanat, gerçekliğin yeni görünümünü ve yapısını ararken onun var olan görünümünü kırıp dökme serbestliğine sahiptir. Uyumsuz ve yaratıcı özelliğiyle sanatın, verili olanı reddetme, kabullenmeme, başka türlü görme özgürlüğüdür bu; ama asla yalana yanlışa düşmeden, çarpıtmanın dışında kalarak bir müdahale!
Öte yandan her iki etkinliğin de ilgi alanına ilişkin bir sınırlılıktan söz edemeyiz. Bilimin de sanatın da konusu “her şey”e kadar genişletilebilir. Ancak estetik bir niteliği doğasında bulunduran ve büyük anlamları kendinde taşıyan konuları ele alırken sanatın işi bir kat daha zordur. Yani ressam tuvaline mehtaplı bir denizi boyarken, şair epik bir temayı söylerken, besteci hüzün dolu bir geceyi betimlerken, yönetmen tarihe, topluma ve kültüre mal olmuş karakteri çözümlerken… içeriklerin kendinden menkul sanatsallığından sakınmalıdır. Değilse ya hiç olur ya kitsch!
Hazır Senaryo Olarak Bİyografİ
Bir sanat eserini ya da sanatçıyı konu alan filmler, işte bu zorlukla karşı karşıyadır. Yani bir sanat etkinliği olarak filminizin konusu, yine bir sanat etkinliği ya da sanatçı olduğunda işiniz göründüğü kadar kolay değildir. Hele konunuz Türk şiirinin önemli bir şairi, sosyalizmin yılmaz savunucusu ve bir sevda adamıysa, işiniz daha da zor demektir.
Bu uzunca peşrevden meramımız lafı, Nazım Hikmet’in biyografisinin en hassas dilimini, Ocak 1941’de başlayıp Nisan 1950’de biten Bursa Cezaevi bölümünü kadraja alan “Mavi Gözlü Dev/Nazım Hikmet” (2007) filmine getirebilmekti!
“(…)
kimi insan otların kimi insan balıkların çeşidini bilir
ben ayrılıkların
kimi insan ezbere sayar yıldızların adını
ben hasretlerin
hapislerde de yattım büyük otellerde de
açlık çektim açlık grevi de içinde ve tatmadığım yemek yok gibidir
otuzumda asılmamı istediler
kırk sekizimde Barış madalyasının bana verilmesini verdiler de (…)"
Böylesi bir (oto)biyografi, “hazır senaryo” değil midir işini bilen yönetmen için? Türk dilinin bu büyük şairi ve yakın tarihimizin önemli siyasi figürü Nazım Hikmet, daha birçok gerekçeyle şimdiye kadar onlarca kere beyaz perdeye yansıtılabilirdi. Sözünü ettiğimiz zorluktan olsa gerek, sinemamızda pek de cesaret gösterip yanaşan olmamıştır bu “hazır senaryo”ya. Mavi Gözlü Dev – Nazım Hikmet’in yönetmeni Biket İlhan ve senaristi Metin Belgin, sırf bu nedenle bile teşekkürü hak ediyorlar.
Mavİ Gözlü Dev
Son olarak Çelo (2015) ve Yarım Kalan Mucize’de (2013) gördüğümüz Yönetmen Biket İlhan, Sinevizyon film yapım şirketinin kurucusu. Eski eşi Attila İlhan’dan ayrıldıktan sonra tiyatro sanatçısı Metin Belgin’le evlenen İlhan, senaryosunu Attilâ İlhan’ın yazdığı Sokaktaki Adam (1995) filmi ile tanındı. Bu filmiyle 18. Siyad Türk Sineması Ödülleri’nde En İyi 3. Film (1996) ve 9. Adana Altın Koza Film Şenliği’nde Özel Ödül (1995) kazandı. Yine Metin Belgin’le çalıştığı ve Türk-Yunan ilişkilerini anlattığı Kayıkçı (1998), birçok festivalde gösterildi, ödüle değer bulundu.
Nazım Hikmet’in yaşamındaki dışsal rüzgârların dinip içsel fırtınalarının arttığı Bursa Cezaevi’ndeki 9 yıllık zaman dilimine odaklanan Mavi Gözlü Dev’in çekimleri, sanat yönetmeni Mustafa Ziya Ülkenciler‘in Beykoz‘da kurduğu cezaevi setinde gerçekleşti. Daha önce de Biket İlhan’la Ayın Karanlık Yüzü (2005) ve Kayıkçı’da (1998) çalışan Senarist Metin Belgin; avlu, koğuş, kantinden ibaret sınırlı mekân kullanımını, tiyatro yönetmenliği ve oyunculuğu avantajıyla oldukça tutumlu kullanıyor. Ancak bu tutumluluk, yönetmen Biket İlhan’ı zaman zaman skeç hafifliğinin ve tiyatro tekniğinin baskısına maruz bırakıyor.
Sekiz kere yazılan ve dört yılda tamamlanan senaryo, ardışık iki farklı zaman içinde ilerliyor: Biri, 1941-1950 arasında cezaevi koşullarında öykünün ağırlaşmış zamanı; diğeri, geri dönüşlerle verilen evvel zaman. Bu iki zaman, hazır ve kolay film rengi geçişleriyle, birbirinden yer yer farklılaşan iki Nazım portresi çizerek birbirinden uzaklaşıyor ve bütünlük zedeleniyor; olay örgüsünün organik yapısı bozularak eklektik ve gevşek bir örgüye neden oluyor.
Kurmaca Belgesel
Kuşku yok ki yönetmen, kurmaca bir film amacıyla yola çıkıyor. Ancak, tarihsel bir kişinin yaşamını ele almanın ve bir kısmı hayatta olan tanıkların baskısı, çoğu kez filmin yönetimini belgeselin yaşanmışlığıyla sınırlıyor. Jeneriğe yazılan ay ve yıl belirten tarihler, siyah-beyaz geçişler ve başka tarihsel kişilerin anılması, kurmaca belgesele verilen ödünlerden birkaç örnek. Fatih’in Fedaisi Kara Murat’ın kol saati misali, kurmacanın gerçekle çelişen değil, onu estetik boyutta yeniden üretme çabasına bir kere daha dikkat çekip filmin adından başlamalıyız belki.
Filmin, Nazım Hikmet’in Bursa Cezaevi yıllarına, buradaki mahkûmlarla ve dışarıdakilerden en çok Piraye’yle, biraz da Münevver’le olan çalkantılı ilişkisine odaklandığını biliyoruz. Buna karşın filimde, 1922’de Moskova’da evlendiği, KUTV Üniversitesi’nin öğrenci pansiyonunda birkaç ay yaşadığı ve bu evsiz barksız yaşamdan şikâyetçi olan Nüzhet Hanım’dan hiç söz edilmiyor. Ama Zekeriya Sertel, Kemal Sülker’in tanıklığıyla ve Nazım’ın “Kızıl saçlı bacısı” Piraye’nin bildiğimiz duruşuna bakarak söyleyebiliriz ki Nüzhet Hanım’ın “Bizim de herkes gibi bir yuvamız, cici bici bir evimiz olsun istemez misin Nazım?” yakınmalarına karşı yazdığı şiirinin başlığındaki “Mavi Gözlü Dev” tamlamasıyla filmi adlandırmak ya da bu adla yapılmış bir filmde Nüzhet Hanım’ı saklamak isabetli bir karar değildir. Filmde yer alan her bir anlatım ögesinin çağırdığı başka anlamlar vardır ve bu gerçeklikle çelişirse kurgudan beklenen sahihlik duygusunu yaralar:
"(...)
O mavi gözlü bir devdi
Minnacık bir kadın sevdi
Mini minnacıktı kadın
Rahata acıktı kadın
yoruldu devin büyük yolunda.
Ve elveda! deyip mavi gözlü deve,
girdi zengin bir cücenin kolunda
bahçesinde ebruliiii
hanımeli
açan eve (...)"
Anakronİzm
Nazım Hikmet’in edebiyatımızdaki yeri ve ağırlığı düşünüldüğünde filmin adıyla ve izleğiyle büyük beklenti yaratması kaçınılmazdır. Bu beklentinin karşılanması, sözünü ettiğimiz sahihlik duygusunun yara almamasını gerektirir. Bilindiği gibi, olayın/varlığın içinde bulunduğu zaman ile kronolojik uyumsuzluğu demek olan anakronizm (tarih yanılgısı), özellikle edebiyat/sanat yapıtlarında hikâyenin zamanına ait olmayan durumlarını belirtmek için kullanılır. Filmin açılışında zaman Ocak 1941’le tarihlendiriliyor ve Bursa Cezaevi avlusunda mahkûmların volta atma ve havalandırma görüntülerine Nazım’dan bir dörtlük eşlik ediyor:
"Bursa’da cezaevi
Kapatmışlar bir devi
Ellerini ısıtsın
yüreğimin alevi."
Cezaevinde bir mahkûmdan taşan sevgiyi etkili bir biçimde dile getiriyor dört dize. Ama yine bir sorun var: Bu şiir henüz o tarihte yazılmamış; ancak beş yıl sonra, 1946’da yazılacak! Jenerikte o tarihi okumasaydık sorun olmazdı belki. Nazım Hikmet’in 1938-1950 arasında yazdığı şiirlerin ana izleği mahpusluktur. Bu nedenle filmde hapishane şiirlerinin yer alması doğal karşılanmalıdır. Burada doğru olmayan, sanatın doğasına ters düşen, öykünün zamanıyla şiirlerin yazıldıkları tarih arasındaki uyuşmazlıktır. Bir başka örnek, cezaevinin avlusunda yalnız başınayken okuduğu “Bugün Pazar…” diye başlayan şiiridir:
"Bugün pazar. Bugün beni ilk defa güneşe çıkardılar. Ve ben ömrümde ilk defa gökyüzünün bu kadar benden uzak bu kadar mavi bu kadar geniş olduğuna şaşarak kımıldamadan durdum. Sonra saygıyla toprağa oturdum, dayadım sırtımı duvara. Bu anda ne düşmek dalgalara, bu anda ne kavga, ne hürriyet, ne karım." Toprak, güneş ve ben... Bahtiyarım...
Nazım’ın Dört Hapisaneden adlı kitabını baskıya hazırlayan Memet Fuat’ın “Şairin kendi düzenlediği kitabıdır.” dediği şiirler toplamında, bu şiiri Ankara bölümüne aldığı ve 1938’le tarihlendirdiğini görüyoruz. İşte bir kronolojik yanılgı daha! İşin kötüsü, bu şiirin okunduğu cezaevinin avlusunda ne güneş ne de bir avuç toprak var!
Koğuş, Okul ve Atölye
Bursa Cezaevi’nde Nazım (Yetkin Dikinciler), “Düşünmekten başka hürriyeti olmayan bir adamdır.”; ama aynı zamanda yaratma, üretme ve kader mahkûmlarının kendilerini geliştirmelerine olanak sağlama hürriyet ve sorumluluğunu da saygın kimliğiyle kabul ettirmiştir. Zaten Bursa’ya kendisinden önce namı gelmiştir. Gelir gelmez de yaptığı ilk iş, “âdem babalar”ın üzerindeki uyuşukluğu kırmak, ortalığı hareketlendirmek, onları üreten birer insan haline getirmek olmuştur. Aralarında topladıkları parayla ortaklık oluşturarak kooperatif örgütlenmesiyle dokuma tezgâhı kurarlar. Mahkûmlar üretecek, hisselerine düşeni alacaklardır. Tabi İkinci Dünya Savaşı şartlarında hammadde, pazarlama gibi sıkıntılar içinde ne kadar olabilirse… Cezaevinde sosyalist üretim ve paylaşım ilişkileri böyle çerçevelenir.
Eyüp Usta’nın (Ahmet Mümtaz Taylan) yardımı ve mazlumu koruyan, zalime kök söktüren demokratik otoritesiyle bir yandan dokuma tezgâhı çalışırken bir yandan da uyuşturucu, kumar ve adam ezmeye batmış koğuşlar bir düzene sokulmaya çalışılır; daha adil ve eşit ilişkiler geliştirilmek istenir. Bu da cezaevi sosyalizminin sosyal düzenidir.
Beri yandan İbrahim Balaban (Ferit Kaya), “Şair Baba”sı Nazım Hikmet’in çizdiği resimlere baka baka ve onun teşvikiyle ressam olma yolunda büyük adımlar atmakta; yine Nazım’ın “Sanat konusunda hele şiirde acımasızım. O yazdıklarını at gitsin!” diyerek şiirden vazgeçirip öyküye yönlendirdiği, Cumhuriyet öykü ve romanının “aydınlık gerçekçi” Orhan Kemal’i Raşit (Rıza Sönmez) de yazarlıkta ustalaşmakta… Böylece cezaevi sosyalizminin kültür-sanat iklimi de oluşmaktadır.
Filmde Nazım Hikmet’in cezaevi ortamında mahkûmlarla ilişkisinin, onun bu önder tavrının öyle çok fazla romantik abartmalara sapmadan; insani yönsemeleri, yer yer duygusal tepkileri gerçekçi bir yaklaşımla ele alındığını söyleyebiliriz. Buna kader kurbanlarındaki çeşitlilikte, cezaevi yönetiminin ve gardiyanların yaklaşımlarında belli bir ölçünün tutturulduğunu da ekleyebiliriz.
Şİİr, Partİ ve Aşk
Mavi Gözlü Dev filminin üç odak noktası var: Birincisi, önceleri çoğul, sonraları tekil yalnızlığı, sanat ve şiir hakkındaki düşünceleri ve şiir yazma, kurgulama süreci; yani Nazım’ın sanatçı kişiliği. Mahkûmların resimlerini yaparken oldukça amatör bir ruh ile ve alçak gönüllülükle fırçasını kullanırken gördüğümüz Nazım Hikmet, iş şiire geldiğinde son derece iddialı ve tavizsizdir. Mayakovski’ye öykündüğü iddialarını şiddetle reddeder, “Onun şiiri” der, “bir nevi aruz, benimki sadece ahenk!” ve o ahengin üstüne basa basa okur:
"Ben yan-ma-sam
sen yan-ma-san
biz yan-ma-sak,
na-sıl
çı-kar
ka-ran-
-lık-lar
ay-dın-
-lı-ğa..."
Burada şairin şiir kurma süreci fazlaca “esin”e bağlanmış olarak aktarılmaktadır ki bu kanımızca doğru değildir. En azından kendini “inşacı bir şair” olarak tanımlayan Nazım için geçerli bir şiir kurma süreciyle uyuşmaz. Nazım kendi tanımlamasıyla, esin perisinin peşinde koşan yaratmacı değil, konstrüktivist (inşacı/yapılandırmacı) bir şairdir. Senaryonun bu çok önemli farka aldırış etmediği görülmektedir. Örneğin cezaevi avlusunda kendi hâlinde “âdem babalar”ı gözlemlerken kapıldığı esin perisiyle kâğıda kaleme sarılması, son derece yapay bir şair betimlemesidir. Kalemi kaptığı gibi karalar şiiri. Oysa şiirin düzeni bile üzerinde sabırlı bir çalışmayı gerektirir:
"Onlar ki toprakta karınca,
suda balık,
havada kuş kadar
çokturlar;
korkak,
cesur,
cahil,
hakîm
ve çocukturlar
ve kahreden
yaratan ki onlardır,
destanımızda yalnız onların maceraları vardır.
Filmin ikinci odağı, geri dönüşler ve siyah-beyaz görüntülerle verilen, şairin cezaevine kadar yaşadığı partiyle (TKP) olan sorunları, emniyetçe izlenmesi, tutuklanması, gördüğü işkenceler, açılan davalar, yargılandığı mahkemeler ve savunmalardır. Film, Nazım Hikmet’in TKP içindeki muhalif duruşunu, parti bürokrasisinin kendisini Kemalist olarak suçlamasıyla temellendirmektedir. Nazım’ın “Bir taraf komünist diyor, öbür taraf dönek!” repliğiyle senaryo bu tezi güçlendirmekte, ama daha derindeki bürokratik ve ithal sosyalizme karşı bağımsızlıkçı kavrayışını es geçmektedir. Bu bağlamda Nazım’ın Otobiyografi’de
“Partimden koparmağa yeltendiler beni
sökmedi
yıkılan putların altında ezilmedim”
derkenki tavrını doğru anlamak, Kemal Tahir’e “… o kitabı asıl iç ıstırabıyla anlamak için kitapta yazılmayan birçok başka şeyleri bilmek lâzım.” diye yazdığı Benerci Kendini Niçin Öldürdü adlı kitabıyla İvan İvanoviç Var mıydı Yok muydu adlı oyununu doğru okumaya bağlıdır.
Senaryo ve film yönetiminin bu odakta en çok da mahkeme sekansında başarılı olduğu söylenebilir. Nazım Hikmet, bu savunmalarında tavizsizdir, inanç ve akıl doludur: “Ben şairim, komünist şairim! Komünistlik anlayış tarzıdır ve suç değildir. Ben Jokond ile Si-ya-u adlı kitabımda komünizmi övmedim. O kitabımda Fransız ve İngiliz emperyalizmine hücum ettim. Aksine beni onların mahkemeye vermesi gerekirdi!”
Filmin üçüncü odağında, Nazım’ın Piraye’ye olan çalkantılı sevdası ve bu çalkantının savurmasıyla dayısının kızı Münevver’e karşı, tanımlamakta zorlandığı duyguları yer almaktadır. Şairin aile, çocuk ve eş özlemiyle dolu iç dünyası ve şair duyarlığı, kadınlarla olan ilişkisinde etkilidir. Sevdiği kadınları şiirinin merkez temalarından biri yapan, birçok yaşanmışlıkla birlikte annesi ressam Celile Hanım’ın babasıyla yaşadığı şiddetli geçimsizlik ve annesinin Yahya Kemal’e duyduğu büyük aşka karşılık “Üstad”ın evlenmeyi kabul etmemesiyle yaşadığı yıkımın, Nazım Hikmet’te belli bir kadın arketipi yarattığı söylenebilir.
“Gözleri siyah kadın o kadar güzelsin ki” nakaratlı şiirini yazdığı çocukluk aşkı Sabiha Hanım’dan “Sen / benim / minare boyunda çam gövdeme, / yumuşak / beyaz / bir kurt gibi girdin, / kemirdin!” diye yazdığı Nüzhet Hanım’a; kendisinden birkaç yaş büyük olan diş hekimi Yelena Yurçenko’dan (Lena) gönlü Piraye’deyken “Bir gönülde iki sevda olamaz / yalan / olabilir.” diyerek ikinci sevdasını meşrulaştırdığı Semiha Berksoy’a; Moskova’daki doktoru, yardımcısı, tercümanı, arkadaşı Galina Grigoryevna Kolesnikova’dan “günlük güneşlik rüzgârım benim / saçları saman sarısı kirpikleri mavi karım benim” dediği son aşkı Vera Tulyakova’ya Nazım Hikmet’in şiirinde bu arketipin izleri sürülebilir. Ancak aşk temalı hiçbir şiiri, yaşadığı sosyal ilişkilerden ve uğruna mücadele ettiği davasından azade değildir.
Buradan Mavi Gözlü Dev’e tarihsel olarak yansıyan Piraye (Dolunay Soysert) ve biraz da Münevver’le (Özge Özberk) olan ilişkisidir. Filmde Piraye’nin, tutuklanması, sorgulanması, yargılanması ve Bursa Cezaevin’deki mahpusluğunda, şaire onunki gibi bir heyecanla yaklaşmadığı; çoğu kez Nazım’ın coşkulu ilgisi karşısında tutuk, hatta ondan uzak durmaya çalıştığı, soğuk davrandığı izlenmektedir. Filmde, Piraye’nin Nazım’a olan bu mesafesinin temellendirilmesi için herhangi bir çaba gösterilmemektedir; bu da izleyicinin kafasında farklı bir Nazım-Piraye ilişkisinin şekillenmesine ve bu konuda ikna olamamasına neden olmaktadır. Ancak Nazım Hikmet yine de en tutkulu aşk şiirlerini Piraye’ye yazmıştır. İşte görüntülerle desteklenerek okuduğu bir Saat 21 – 22 Şiiri:
1945 yılı Aralık ayının dördü
İlk göz göze geldiğimiz günkü elbiseni çıkar sandıktan,
giyin, kuşan,
benze bahar ağaçlarına...
Hapisten
mektubun içinde yolladığım karanfili tak saçlarına,
kaldır, öpülesi çizgilerle kırışık beyaz, geniş alnını,
böyle bir günde yılgın ve kederli değil,
ne münasebet,
böyle bir günde bir isyan bayrağı gibi güzel olmalı Nâzım Hikmetin
kadını...
Nazım Hikmet, Piraye’nin cezaevi ziyaretlerini iyice azalttığı bir zamanda ziyaretine gelen, evli olduğu halde “Sürekli seni düşünüyorum…” diyen dayısının kızı Münevver’e, bu sıcak davranışı nedeniyle kalbinde bir yer açar. Ama kısa süre sonra iki sevilen kadın cezaevi ziyaretinde karşılaşınca Piraye, Nazım’dan bütünüyle kopar; Münevver’in sevgisi de yara alır, kocasından ayrılmayı erteler…
Serbest bırakılması için başlatılan ve ulusal sınırları aşan imza kampanyalarının sonuç vermemesi de buna eklenince şairin sağlığıyla birlikte duygu dünyası da hasara uğrar. Sonrası açlık grevi, hastalıklar, vaz geçişler, yeniden başlayışlardır…
Oyuncu SeçİMİ ve Sİnemasal Etkİ
Bilinen tarihsel gerçekliklere uygun olarak Nisan 1950’ye dek süren Mavi Gözlü Dev’de rol alacak oyuncuların seçiminde tarihsel kişiler ile oyuncuların fiziksel benzerliğinin etkili olduğu anlaşılıyor. En azından Nazım Hikmet rolünde Yetkin Dikinciler, Orhan Kemal’de Rıza Sönmez ve İbrahim Balaban’da Ferit Kaya’nın bu etki altında seçildiği görülüyor. Bu noktada önemli olanın, kişi ile oyuncunun fiziksel benzerliğinden çok, oyuncunun canlandırdığı kişiye ait bir etki yaratabilmesidir. Fiziksel benzerliğin tek başına bir seçim nedeni olması oyuncuyu çoğu kez rolünde pasif bir konuma itebilir. Örneğin, bu rolüyle 2008 Sadri Alışık En İyi Erkek Oyuncu ödülünü alan Dikinciler bile zaman zaman bu fiziksel benzerliğin rahatlığına sığınabiliyor.
Oysa Piraye ve Münevver’de bu benzerlik baskısının hissedilmemesi, Dolunay Soysert ile Özge Özberk’i daha özgür ve yaratıcı kılıyor. Bunun yanında Ferit Kaya’nın oldukça başarılı bir performans sergilemesine karşılık, Rıza Sönmez için aynı şeyi söylemek zor oluyor. Öte yandan diğer rollerdeki oyunculardan Eyüp Usta’da Ahmet Mümtaz Taylan, Baş Gardiyan’da Turgay Tanülkü’yü unutmadan; Cezaevi Müdürü Uğur Polat’ın adını özelikle anmak gerekiyor. Bazı mahkûmları oynayan oyuncular ve cezaevi nöbeti tutan askerlerle ise yönetmenin pek ilgilenmediği anlaşılıyor!
Filmde sinemanın anlamlandırma olanaklarının ziyan edildiği birçok sekans var. Özellikle geri dönüşlerde yaratılan belgesel havası bir tercih mi, yoksa kurgu sinemaya özgü bir anlatım zayıflığı mı belli değil. Bunun yanında kimi oyuncuların dar mekânda gösterdikleri abartılı beden dili, ışığın kullanımı ve dekor için seçilen objeler, seyircide sinema sanatının etkisini kıran teatral bir izlenim yaratıyor. Nazım’ın kendisine hediye edilen tavşanı (Mercan), ölen bir mahkûmun geriye kalan kuşunu (Memo) sevdiği ve onlarla konuştuğu; hele radyoda Moskova Senfoni Orkestrası’nı dinlerkenki hayali orkestra şefliği gibi sahnelerde sinemasal anlatımın düştüğü dereceyi ise hiç söylemeyelim! Ama bir sahnede Nazım’ın akciğer filmiyle İstanbul siluetinin öpüşmesini, bir başkasında ise Piraye ile Münevver’in görüntülerinin üst üste binmesini sinema dili lehine kaydetmeyi de unutmayalım.
EtkİLİ Fİnal
Nazım Hikmet’in Balaban’a, dışarıya ulaştırması gereken ölüm orucu bildirisini ezberletirken koğuşa savcı gelir. Durumdan kuşkulanan savcıya şiir ezberledikleri yalanını söylerler. Savcı şiiri dinlemek istediğini söyleyince ve onlar da şiiri okumaya başlayınca duygularımızın ipleri kopar. Hele Nazım’la Balaban’ın başladığı şiire tüm mahkûmlar hep bir ağızdan katılınca olanlar olur:
"Dörtnala gelip Uzak Asya'dan Akdeniz'e bir kısrak başı gibi uzanan bu memleket, bizim. Bilekler kan içinde, dişler kenetli, ayaklar çıplak ve ipek bir halıya benziyen toprak, bu cehennem, bu cennet bizim. Kapansın el kapıları, bir daha açılmasın, yok edin insanın insana kulluğunu, bu dâvet bizim.... Yaşamak bir ağaç gibi tek ve hür ve bir orman gibi kardeşçesine, bu hasret bizim..."
Belirtmeye çalıştığımız, bizce kimi kusurlarına karşın, Nazım Hikmet’in Yunuslardan, Pir Sultanlardan gelen sesini, yurtseverliğini, kocaman yüreğini beyaz perdeye aktaran Mavi Gözlü Dev ekibine teşekkür etmemiz gerekiyor.
“Mavi gözlü devi” filmin senaryosu hakkındaki yorumunu okudum emeğine yüreğine saglık tebrikler kal sağ licakla