Dünyayı Sanatla Değiştirmek

Julian Rosefeldt, Manifesto adlı kurgusal belgeselinde 20. yüzyıla ait 60 kadar sanat bildirisini tek bir manifesto haline getiriyor ve bize yüzyılımızın ilk sanat manifestosu olarak, kapitalizmin kültür krizinin yarattığı postmodernist algı manipülasyonunda sanatın vazgeçilmezliğini, toplumsal ve bireysel dönüştürücü etkisini bir kez daha anımsatıyor.

MANİFESTOLARIN SOSYOLOJİSİ

Arkamıza dönüp bakınca, geride bıraktığımız binlerce yıllık insanlık tarihinin kötüden iyiye, olumsuzdan olumluya aktığını görürüz. Modernist ve ilerlemeci tarih yaklaşımını dile getiren bu cümlede, kısa süreli geri sıçrayışların paranteze alındığını fark etmişsinizdir.

Oysa tarihin eğrisiz kesiksiz, düz bir çizgide yürümesi hem doğasına aykırıdır hem de dağılma ve bozulma yönünde artan sosyal entropinin düşürülmesine engel olur. Malumunuz, düzenli bir sistemin entropisi sıfırdır ve sistemdeki düzensizlik arttıkça entropi de artar. Bu nedenle entropinin azaltılması, toplumsal düzenin yeniden inşası için kullanılacak enerjinin bulunması gerekir. İşte siyasal ve sanatsal manifestolar bu enerjiyi sağlayan dinamolardır!

Yazıyı daha fazla metaforlara boğmadan ve lafı yazının icadına kadar götürmeden toparlayacak olursak, siyaset veya sanatın politika beyanları olan manifestolar donmuş, katılaşmış, işi bitmiş sistemlere itirazı ve onun ötesine geçmeyi amaçlayan bildirilerdir. 1215 yılında imzalanan ve İngiltere kralının yetkilerini ilk kez azaltıp derebeylerine bazı haklar tanıyan Büyük Sözleşme (Magna Carta); 1789 Fransız Devrimi’nden hemen sonra kabul edilen ve “İnsanlar, haklar bakımından özgür ve eşit doğar ve yaşarlar.” hükmüyle başlayan İnsan ve Yurttaş Hakları Bildirisi; 1848’de yayımlanan ve “Tüm toplumların bugüne kadarki tarihi sınıf savaşlarının tarihidir.” cümlesiyle açılıp proletaryayı, haklarına el koyan burjuva sınıfına karşı mücadeleye çağıran “Bütün ülkelerin işçileri, birleşin!” sloganıyla kapanan Komünist Manifesto, toplumsal tıkanıklıkları açmak ve var olandan ileri, yeni bir düzen inşa etmek için hazırlanmış programlardır.  

SANAT MANİFESTOLARI

Öte yandan toplumsal sitemle etkileşim içinde bulunan sanat da sosyal gelişmelerin etkisi altında devinip durmaktadır. Kendini tarihin akışından kopardıkça sosyal gelişmenin önünde engel olan, tarihin akışı yönünde konumlandırdıkça onun önünü açan sanatsal devinim, doğası gereği avangart ve protesttir. Toplumsal katılaşmaya ve sanatsal fosilleşmeye itirazını, çoğu kez kendinden önce olgunlaşmış, fakat artık çürümeye yüz tutmuş bir sanat pratiği üzerinden yükseltir ve kendi var oluşuna meşruiyet arar; bulabilir ya da bulamaz ama arar.

Monarşik ve aristokratik sosyal-siyasal sistemlerin kaskatı hiyerarşik yapısı, 18. yüzyılın sonunda toplumsal gelişmenin önünde bir engel olmaya başladı. Orta Çağ mistisizmine Descartes rasyonalizmiyle karşı çıkan klasisizm, bu sefer de sanatı akıl, kural, ölçü ve dengeyle sınırladı. Sanatsal yaratıcılığı klasisizmin bağlarından, Hegel’in doğayı da işaret eden felsefesini arkasına alan, duyguyu, coşkuyu, düş gücünü keşfeden romantizm kurtardı. Çünkü aklı ve bilimi dinsel cendereye sokan Orta Çağ’a karşı, onu özgürleştirip inancın önüne koyan klasisizm; 18. yüzyılın son çeyreğinde başlayıp 1960’lara kadar süren devrimler çağında toplumsal dinamizmi sadece akıl, sağduyu ve kurallarla ilelebet zapt edemezdi, edemedi. Bilimsel gelişmelerle doğanın sırlarının çözülmesi hızlandığında, teknoloji üretim bantlarından konutlara kadar genişlediğinde, bilgi kaynakları, eğitim, ulaşım ve iletişim olanakları çoğaldığında sanat akımlarının ve manifestoların arkası çorap söküğü gibi geldi: Realizm, natüralizm, sembolizm, empresyonizm, ekspresyonizm, egzistansiyalizm…

Dünya, başında ve ortasında iki büyük genel savaşı yaşamış 20. yüzyıla bakarak yine de görece sakin bir 19. yüzyıl yaşadı diyebiliriz. O kadar ki yüzyılın ilk çeyreğinde Victor Hügo marifetiyle Cromwell adlı dramının önsözünde yer alan manifestodan klasisizme sert bir yumruk atan romantizm, yüzyılın ikinci yarısından sonra yerini bilimi arkasına alan realizme gürültüsüz patırtısız bırakıverdi. Hele realizm, bilim yetmez, neden-sonuç, deney-gözlem de gerek diye tutturan natüralizmle barış ve uyum içinde yüzyılın son çeyreğine kadar birlikte yürüdüler. Ne var ki bu dostluk, bir süre sonra akımın abartılı gerçekçiliğinden gına gelmiş, “Musiki, her şeyden önce musiki… Dumanlısı güzeldir türkülerin / Öyle hem seçik olsun hem kapalı” diyen sembolizm duvarına çarptı.

 ROSEFELDT’İN MANİFESTO’SU

Siyasal, sanatsal bildiri ve akımların 20. yüzyıldaki tarihine, Sinemada Sanat yazılarımızın bu seferki konusu Manifesto filmiyle devam edeceğiz. Almanya-Avustralya yapımı olan Manifesto (2015), Alman sanatçı ve film yapımcısı Julian Rosefeldt’in deneysel bir çalışması. Çeşitli üniversitelerde Film ve Medya Sanatı bölümlerinde dersler veren sanatçı, genellikle geniş kadrajlı, çok kanallı yapımlar olan, görsel bakımdan zengin ve ayrıntılı film ve video enstalasyonları (yerleştirme) çalışıyor. Çalışmalarını belgeselden dramatik kurguya kadar genişleten Rosefeldt, bu tarzını başarılı görüntü yönetmeni Christoph Krauss ve iki Oscar, üç BAFTA, üç Altın Küre ödüllü Avustralyalı oyuncu Cate Blanchett ile Manifesto’da da sürdürüyor.  

Julian Rosefeldt, 1848’de Friedrich Engels ve Karl Marx tarafından yazılan Komünist Manifesto dışında, 20. yüzyılda ilan edilen 60 kadar sosyal, sanatsal ve yazınsal manifesto metnini harmanlayıp benzerliklerini ve farklılıklarını dikkate alarak 13 bölümde kolajlıyor. Projenin ana fikrinin bir kadının (Cate Blanchett) bu manifestoları somutlaştırmasına dayandığını söyleyen Rosefeldt, filmin 12 dramatik bölümünde bu kadına 1’i erkek 13 karakter çiziyor ve Blanchett de Barbra Streisand’a, Katharine Hepburn’a taş çıkartacak bir performansla bu rollerin üstesinden geliyor.  Fütüristlerin, Dadaistlerin, Fluxus sanatçılarının, Sitüasyonistlerin ve Dogma 95 sinemacılarının metinlerinden yararlanarak sanatçının günümüz toplumdaki rolünü sorgulayan Manifesto, mimariden kareografiye, sinemadan şiire birçok sanat manifestosuna karşı kendi manifestosunu yapılandırıyor.

Bölümler arasında, izleyiciye manifesto metnini ve metnin dramatize edilmiş görüntüsünü sindirme, değerlendirme fırsatı yaratmak için yumuşak geçişlere dayanan, kullandığı aktüel kamerayla doğal görünümlere ulaşmayı amaçlayan Christoph Krauss, uzun, yüksek çekimleri ve yavaşlatılmış gösterimle yaratılan doğal olmayan perspektifler yoluyla, manifesto metinlerinin soyutlamaya yer veren anlatımlarına da göndermelerde bulunuyor. Eleştirmenler, filme ilişkin değerlendirmelerinde özellikle yönetmenin farklı düşünceleri bir araya getirmekten doğan gerilimle oynamasındaki başarısına ve Blanchett’in somutlaştırdığı karakterlerde sınıf, ülke ve cinsiyet farklılıklarının üstesinden gelen performansına dikkat çekiyor. Tüm bu değerlendirmeler 2017’de İtalya TV-Performans Sanatları Ödülü ile 2018 Alman Film Ödülleri’nde En İyi Yapım Tasarımı, En İyi Makyaj ve En İyi Kostüm dallarında karşılık buluyor.

MANİFESTOLARIN MANİFESTOSU

Manifesto filminin kendisini eğer bir sanat manifestosu saymazsak, ilk çeyreğini tamamlamaya birkaç yıl kala, yaşadığımız yüzyıl içinde hâlâ dikkate değer bir sanatsal çıkışa tanık olmadığımızı söyleyebiliriz. Rosefeldt’in filmi, genelde sanatta, özelde sinemada olan bitene güçlü bir itiraz mıdır; ona filmi izledikten sonra karar verebiliriz.

13 ekranlı video art enstalasyonundan uyarlanarak yapılan film, sinemada toplam 98 dakikalık 13 kısa kurgu olarak Berlin’in çeşitli mekanlarında 12 günde çekiliyor. Film, bir kablonun (sigorta!) kıvılcımlar saçarak yanan detay çekimiyle açılıyor ve dış ses ile verilen prolog (önsöz), manifestoların ortak bir özelliğini, onların önceki sisteme itirazlarını ve ondan kopuşlarını eleştirel bir imgesellikle anlatıyor: “Katı olan her şey eriyip havaya karışır. Bir manifesto yaymanız için, A, B, C’nin 1, 2, 3’e karşı gürlemesini istemelisiniz. Hiddetlenmek, kanatlarınızı keskinleştirmek için küçük a, b, c’lere ve büyük A, B, C’lere hükmedip yaymak, bağırmak, küfretmek için. Şaşırtıcı uç görüşlerinizi kanıtlamak için…”

Bu önsözün ardından gelen geçişte film boyunca bildirilerinden yararlan isimleri iri iri harflerle jeneriğe birer tokat gibi inerken Cate Blanchett’in görünür kıldığı karakterler aynı irilikte fotoğraflarla çarpıyor jeneriğe. Manifestoların içerikleri kadar sert olan bu geçiş, izleyiciyi içinde bulunabileceği olası gafletten uyandırıyor. Karl Marx ve Friedrich Engels’in Komünist Parti Manifestosu (1848), Tristan Tzara’nın Dada Manifestosu (1918), Philippe Soupault’un Edebiyat ve Gerisi (1920) başlıklı bildirilerinden üç çarpıcı yargı sıralanıyor: “Sanat gerçekçi olmalıdır, samimi değil!”, “Mevcut tüm sanatlar sahtedir!” “Hiçbir şey orijinal değildir!”

Sanat ile hayat arasındaki dinamikleri sorgulayan Manifesto, bu önsözden başka 12 bölümde, Blanchett’in başarıyla canlandırdığı karakterlerle dramatik bir kurguya dönüşüyor ve belgesele ait didaktizm, kurgusal estetiğiyle buluşuyor. Bunu, bildiri metinlerinin dış sesle başlayıp karakterin konuşmasıyla devam etmesi de destekliyor. Ancak Julian Rosefeldt, olası bir “katarsis”i engellemek için, karakteri zaman zaman kameraya konuşturmayı, başka filmlere göndermeler yapmayı da ihmal etmiyor. Bölümler arasındaki geçişler ve ilişkilendirmeler manifestoların benzer ve karşıt yönlerini belirgin kılıyor.

20 YÜZYILIN SANAT KURAMLARI

“Evsiz Adam” diyebileceğimiz ilk bölüm, kapitalizmin 1929’da başlayıp 1930’lu yıllar boyunca devam eden Kuzey Amerika ve Avrupa merkezli büyük krizinin getirdiği yıkımı görselleştiriyor ve insanı son derece “küçük gören” aktüel kameranın geniş açılı yüksek çekimiyle başlıyor. Kamera devasa binaların, fabrikaların yıkıntıları arasında, bütün mülkiyeti tekerlekli bir pazar çantasında, saçı sakalı birbirine karışmış, eski püskü giysili, evsiz barksız bir adama yaklaşıyor. Ancak havaî fişekleri ateşleyen orta yaş üstü burjuva kadınların neşesi, bu krizden daha çok kimin etkilendiğini imliyor. İşte bu görüntüler eşliğinde, radikal ve liberal entelektüelleri ABD Komünist Partisi lehine etkilemek amacıyla 1929’da kurulan New York John Reed Kulübü’nün Taslak Manifesto’sundan (1932) soyut geometriciliği benimseyen Süprematistlere ve Nesnel Olmayan Ressamlar Manifestosu’na (1919), sanat ve bilimi birleştirmeye çalışan Spatializm’in Beyaz Manifesto’sundan (1946) Gösteri Toplumu adlı yapıtıyla ve sinema alanına yapmış olduğu radikal müdahaleleriyle tanınan Fransız Marksist Guy Debord ‘a, insan davranışlarını geçmiş yaşantıların ya da kişiliğin değil, karşılaşılan durumların belirlediğini savunan Durumcu (Situationist) Manifesto’ya (1960) kadar birçok metin bir araya getiriliyor “Durumculuk” ile özetleyebileceğimiz bu ilk bölümde. O metinlerden aklımızda şu saptamalar ve itirazlar kalıyor:

“Eski dünya ölüyor, yenisi doğuyor. Kıtaların ekonomik, politik ve kültürel yaşamına egemen olan kapitalist uygarlık çürüme sürecinde, yeni ve yıkıcı savaşlara zemin hazırlıyor… Mevcut kriz kapitalizmi çırılçıplak soydu. Artık hırsızlık, dolandırıcılık, işsizlik, terör, açlık ve savaş sistemidir. Kapitalizmin genel krizi kültürüne yansımakta… Felsefesi, edebiyatı ve sanatı iflasın eşiğinde. Bu değişim sürecinde, sanatçının rolü ancak devrimcilik olabilir…”

Bu ve diğer 11 bölümde izleyiciye kimi ilginç yapılarla ilgili mimari bir deneyim de sunan film, seçimi ve kullanımıyla mekânı, Cate Blanchett’in usta oyunculuğunun en büyük rakibi haline getiriyor. Yönetmen Rosefeldt, mekânı dramatik yapının asli unsuruna çevirmeyi başarmakla kalmıyor, kapitalist merkezlerin insanı kendisinin küçük bir parçasına dönüştüren devasa yapılarının, sistemin insanı yok sayan ahlakını nasıl inşa ettiğini de gösteriyor. Genellikle başvurduğu geniş açılı çekimlerle sadece ortam bilgisi vermekle kalmıyor verdiği bu bilgiyle krizin vahametini de gösteriyor.

İkinci bölümde hareket, hız, teknoloji vurgulu Fütürizm’in (Gelecekçilik) öne çıktığını görüyoruz. İnsanın içinde kaybolabileceği büyük borsa merkezlerinde, ezici güçteki çelik donanımlı fabrikalarda, asansörlerle ya da spiral merdivenlerle inilip çıkılan baş döndürücü hacimde ve kapitalist modernliğin tek tipleştirici çalışma mekânlarında; ağzında sakızla insana duyarsız ve kayıtsız gördüğümüz “komisyoncu”, çocuğunu evde yalnız bırakmak zorunda kalan “anne işçi”, dış dünyadan steril mekânda renksiz, dümdüz, ruhsuz “bilim insanı” Blanchett, aslında her şeyi anlatıyor ve daha buradan sonraki bölümlere ilmekler atıyor.

Bu bölümde Rosefeldt, Filippo Tommaso Marinetti’nin Fütürizm’in Kuruluşu ve Manifestosu’nu (1909); Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrá, Luigi Russolo ve Gino Severini gibi Fütürist Ressamların Manifestosu’nu (1910); Guillaume Appollinaire’nin Gelenek Karşıtı Fütürist (1913) metnini ve “Dram afyondur!” diyen gözün kusurlarını kamerayla gidermek isteyen, “Sine(ma)göz” kuramcısı Dziga Vertov’un WE: Bir Manifesto’nun Varyantı’nı (1922) bir araya getiriyor. Yönetmenin bu bildirilerden yaptığı kolaj metin “İnanıyoruz ki bu muhteşem dünya yeni bir güzellikle zenginleştirildi, hızın güzelliğiyle. Tehlikeli aşkla ilgili şarkı söylemek istiyoruz, günlük ortak kullanım olarak enerjinin ve kayıtsızlığın şarkısını… Gençliğe, şiddete, yiğitliğe yer açın… Geleneksel korkaklığa karşı soluksuz mücadele veriyoruz…” diyor ve Floransa’yı, Montmartre’yi, Münih’i, oryantalizmi, akademizmi, Dante’yi, Shakespeare’yi, Tolstoy’u, Goethe’yi, Wagner’i, Beethoven’i, Whitman’ı, Baudelaire’yi… lanetliyor!

Ardından gelen bölümde Blanchett’i bir cenaze töreninde konuşmacı olarak görüyoruz. Dadaizm’e yaraşır biçimde kurgulanmış bir sekans bu; çünkü cenaze konuşmacısı, mezarın başında ve ölen kişinin yakınlarına Tristan Tzara’nın Dada Manifestosu’ndan (1918), Georges Ribemont-Dessaignes’in Dada’nın Zevkleri’ne (1920) kadar 8 Dada manifestosunu kolajlayan ortak bildiriyi ölen kişinin ardından duyulan acı ve hüzün dolu bir sesle okuyor:

“Biri, kahraman veya aptal olarak ölür, ikisi de aynı şeydir. Fani olmayan tek kelime, “ölüm”dür. Muhtemelen hayattan keyif alıyorsunuz ancak kötü huylarınız da var… Aya karşı bağırıyorsunuz. Bu kadar korkak olmasaydınız… bizim yaptığımız gibi, katliam oyununa karşı durabilirdiniz. Daha fazla inançsızlıktan çok korkuyorsunuz… Ben sistemlere karşıyım. En kabul edilebilir sistem, hiçbirini kabul etmemektir. Mantığın ortadan kalkması, Dada… Arkeolojinin ortadan kalması, Dada. Geleceğin ortadan kalkması, Dada. Dada ne delilik ne bilgelik ne de ironidir… “

Mezar başındaki üzgün yüzlere bütün nihilizmini tüküren Dadaist Blanchett, ihtiyacımızın sağlam, doğru, kesin ve daimî anlayışın ötesinde bir sanat olduğunu açıklar.

Mekân – metin absürdlüğüyle Pop Art sekansında da karşılaşıyoruz. Popülist sanat, özellikle ABD ve İngiltere’de soyut dışavurumculuğa tepki gösteren genç sanatçıların 1960’larda bir araya gelerek oluşturdukları, kendilerini resim, heykel, sinema ve çevresel düzenlemelerle ifade eden, gündelik yaşam nesnelerini, kitlesel medyayı, reklamları, tanınmış televizyon ve sinema yüzlerini kullanan topluluğun yaklaşımına dayanır.  Yemek masasında bir araya gelen aile bireylerine muhafazakâr annenin yemek öncesinde “Bu dünya kutsanmıştır…” diye başlayan ve “Bu yemeğin hazırlanmasına yardım eden eller mutlu olsun, bedenlerimiz iyileşsin. Dostlarımız, ailemiz ve tüm sevdiklerimiz kutsansın. Toprak anamız, gök babamız ve güneşimiz kutsansın.” biçiminde tekrarlatması gereken dua, Claes Oldenburg’un “Ben Sanattan Yanayım” (1961) başlıklı bildirisine dönüşür:

“Politik, erotik, mistik, müzede durmak dışında bir işlevi olan sanattan yanayım. Sanat olup olmadığını bile bilmeyen sanattan yanayım. Gündelik hayatın boktanlığıyla mücadele edip yine de üstün gelen sanattan yanayım… ve hayat gibi aptal olan sanattan yanayım. Beş katlı binanın çatısından düşen köpeğin ağzından dökülen sanattan yanayım. Paket kağıdını açınca yalayan çocuk için sanattan yanayım. Sigara gibi içilen, bir çift ayakkabı gibi kokan sanattan yanayım…”

Metinlere ait sanatı “hiç”leyen ve önemseyen içerikler ile sinemasal anlatımın özdeşleştirme ve yabancılaştırma efektleri film boyunca sık sık karşı karşıya gelir. Ardışık bölümlerden öncekinin konuşması sonrakinin görüntüsüne bindirilerek hem bir tematik devamlılık hem bir yapısal örgü oluşturulur. Bilim insanının, bulunduğu salonu biraz korku, biraz merakla inceleyen karakterin görüntüsüne dindar annenin duası eklenerek sanatçılardan aşktan, estetikten, bilgeliğin bagajından vazgeçmeleri istenir!

“Mimari” diye adlandırabileceğimiz bölümde, bir çöp yakma tesisinde iş makinesi operatörüdür Blanchett.  Bruno Taut’un Kahrolsun Ciddiyet! (1920), Şafak (1921) metinleri; Antonia Sant’Elia’nın Fütürist Mimari Manifestosu (1914), Coop Himmelb(l)au’nun Mimari Alev Almalı (1980), Robert Venturi, Basit Olmayan Mimari: Nazik Bir Manifesto (1966) metinlerinden ışıyan, saydam, saf, temiz, kristalize, akıcı, zarif, açısal, ışıltılı, parlak ve edebî bir mimari övgüsü dille getirilir.

Uyuşturuculu, protest bir yaşamın içindeki müzik grubunun yer aldığı sekans kentsel, modern ve kozmopolit temalarla ilgili sosyal bir avangart hareket olan Stridentizm (Yaratıcılıkçılık) temalıdır. Kübizm, Dadaizm, Fütürizm ve Ultraizm ile ortak özellikleri bulunan akımın görüşleri, kurucusu şair Manuel Maples Arce’nin Sert Bir Reçete (1921), Vicente Huidobro’nun Yaratmalıyız (1922), Naum Gabo ve Anton Pevzner’in Realist Manifesto’sundan (1920) harmanlanmıştır. Grubun bol dövmeli, yarı uyuşmuş üyelerinden biri olan Blanchett, gözümüzün içine bakar gibi kameraya konuşur:

“Gerçek asla kendimizin dışında belirmez. Hayat bir sistemdir, belli bir zaman aralığında yağan yağmurlara açıktır. Şeylerin makul bünyesel değerleri yoktur. Şiirsel paralellikler ancak içsel bir boyutta savrulur. Gerçeği arıyoruz, görünüşün gerçekliğinde değil, ancak düşüncenin gerçekliğinde arıyoruz. Yaratmak zorundayız…”

Şimdi de Cate Blanchett özel bir partide CEO’dur. İngiliz sanatçı Wyndham Lewis’in Kübizm ve Fütürizmi bütünleştirdiği, istenmeyen öğeleri dışa atarak yeni bir görsellik yaratmaya çalıştığı Vortisizm’in Wassily Kandinsky ve Franz Marc’ın Mavi Sürücü Almanaka Önsöz’ünden (1912), Barnett Newman’ın Yüce Şimdi’sinden (1948) ve Lewis’in Manifesto’sundan (1914) mürekkep bir bildiriyi okumaktadır, bir tablo gibi tabandan tavana kocaman bir camla dingin, “siyah beyaz” bir doğa manzarasına açılan “renkli” bir mekânda:

“Gelecek, falcılara bıraktığımız bir şey. Bugünü ele alıyoruz. Daha fazla geçmişi anmak yok. Daha fazla fütürizm yok… Avangart olanı onurlandıralım. Paralel olmayan yüzyılımızı sevelim… İnsanoğlunun deneyimlediği en müthiş çağın eşiğinde dikiliyoruz. Müthiş ruhsallığın çağı… Kendimizi hafızanın, ortaklığın, nostaljinin, efsanenin ve mitlerin bağından kurtarıyoruz. Gerçekliği aşikâr olan imajlar yaratıyoruz hem süblime hem güzellik olarak…”

Kamerayla stüdyoyu adım adım dolaşarak kostümlerin, renklerin, ışığın ve tabi mizansenlerin etkili bir biçimde hazırlanıp sunulduğu bir başka mekâna, sperm kostümlü dansçıların çalıştığı salona geçiyoruz. Koreografi hocamız Blanchett elbette ve temamız, doğallıkla geleneksel sanatı reddeden, sanatta devrimsel gelgitlerin oluşmasına çalışan, 1960’larda ortaya çıkan avangart bir karşı sanat oluşumu Fluxus’tur. Spermlerin dansı eşliğinde Kurt Schwitters’in Merz Sahnesi’nden (1919) George Maciunas’ın Fluxus Manifestosu’na (1963) birçok metinden bir kolajla hocanın dansçılara yönelen, onları uyaran, figürlerini düzelten bazen de sert çıkışlar yapan üslubuyla merasime, ustalığa, sihrin dönüşümüne, hayal ürünlerine, yıldız imajının gaflarına, üstünlüğüne, kahramanlığa, anti-kahramanlığa, çöp imgeleme, sanata alıcısının da dahil olmasına, tarza kadar uzun bir reddiye dinliyoruz.

Dans hocasının hem bildiriyi okuması ve hem de bağıra bağıra eleştirmesi ise son derece absürt bir durumdur: “Fluxus hiçbir anlam ifade etmiyor. Fluxus henüz yer almış bile değil. Fluxus sanatın baş belasıdır. Entelektüel, profesyonel ve reklamlaştırılmış kültürü arındırın…” Öfkelidir koreograf ve yıldızlarla dekore edilmiş salonda dansçıları işaret ederek “Hiçbiri parlamıyor bunların!” der, pelerinini yere çalıp gider.

“Sürrealizm ve mekânsalcılık” sekansında kuklacı Blanchett, kendi kuklasıyla kendi gerçekliğinden yarattığı bir kopya gerçeklikle, taklitçilik – özgünlük tartışmasına kapı aralar. Ama konu asıl olarak okul mekânında “Dogma 95” sinema tartışmasına bırakılır.  André Breton’un Sürrealizm Manifestosu (1924) ve Gerçeküstücülüğün İkinci Manifestosu (1929) ile Lucio Fontana’nın Beyaz Manifesto’sunun (1946) yön verdiği bu sahnede birçok tarihî karakterin kuklaları içinde Blanchett’in kendi kuklasıyla birlikte Sürrealist içerik aktarılır. “Sevgiyi ve hayal gücünü, senin en çok cömert kaliteni seviyorum.” diye başlayan bildiri, hala egemen olan mantığın saltanatından, mutlak akılcılıktan yakınır ve rüyaların önemine dikkat çeker. “Ne zaman uyuyan felsefecilerimiz olacak?” diye sorar. Hayallerin, yaşamın ana sorunlarını çözmek için de kullanılabileceğini ileri sürer. “Çocuklara bakın, dünyayla ilgili tek bir dertleri olmadan günü bitirirler.” der ve bu iki ifadenin, rüya ile gerçekliğin, gelecekte mutlak bir gerçekliğe, sürrealliğe dönüşeceğini ileri sürer.

Sırada Kavramsal Sanat ve Minimalizm vardır. Bu kez de bir televizyona ait haber stüdyosundayız ve karşımızda biri sunucu, diğeri muhabir iki Blanchett vardır; “kavramsal ve minimalist sanat” üzerine haber yapmaktadırlar! Fikirler Sol LeWitt’in Kavramsal Sanat Üzerine Paragraflar (1967) ve Kavramsal Sanat Üzerine Cümleler (1969), Sturtevant’ın Değişen Zihinsel Yapılar (1999) ve Adam Çifttir Adam Kopyadır Adam Klondur (2004) ile Adrian Piper’in Fikir, Biçim, Bağlam’ından (1969). Spiker haberleri sunmaya başlar: “İyi akşamlar hanımlar beyler. Tüm güncel sanatlar sahte. Kopya olduğu ya da hayal veya taklit olduğu için değil; güç, cesaret ve tutkudan yoksun olduğu için. İnsanoğlu sahte. Tüm insanlık yanlış. Büyüleyici bir rahatlıkla aldatıp yalan söylediği için…”

Yağmur altında şemsiye ile bekleyen muhabire bağlanır: “Cate, eylemin, eylemi seyretmek oluşuna nasıl ilerleyebiliriz? Gözlerin tamamen kilitlendiği noktaya? Bilimin bilgi oluşuna? Kelimelerin ayak bağı olup temsiliyetini kaybedişine? Söylemin bir kanaat oluşuna… Cate?”

Muhabir Cate anlatır: “Şey, Cate, bunların hepsi, insan bir kara deliğe bakmazken daha iyi halledilebilirdi, eğer var oluşunun birincil hissi kendisinden alınmasaydı. İnsan bir zamanlar orijinaldi. Kesin bir gerçekliğe sahipti, ama şimdi bunların hepsi öldü ve bitti. İnsan artık tek kullanımlık ve gereksiz…”

Sunucu Cate, “Peki ya sanat?” diye sorar… Muhabir sözünü tamamlayıp yayın kesilince ve televizyon ekibinin kurduğu sahte yağmur sistemini görünce orijinal-taklit, gerçek-sahte tartışmasına hem içerik hem sunum biçimi nedeniyle bir kere daha dahil oluruz.

“Evsiz adam” bir kere daha sahnededir ve Tüm dürüst entelektüelleri, yazarları ve sanatçıları uyarmaktadır. “Sanat sanat içindir.” gibi aldatıcı bir düşünceyi bırakmalarını ister. Kapitalist toplumun vahşet, dolandırma, yozlaşma ve çürümesini gizlemeye çalışan burjuva ideallerini bir kenara bırakmaları gerektiğini elindeki megafonla bütün bir kente duyurmaya çalışır. Sanatçılara yeni ve üstün bir dünya için mücadelede silah olabilecek yeni bir sanat yaratmaları için ısrar eder.

POSTMODERNİZM VE SANAT

Sanatçı ya da sanat tarihçisi için akıp gidecek bir yapıda olan Manifesto, sanata kuramsal düzeyde ilgi duymayan seyirciyi içine almakta, doğal olarak zayıf kalacaktır. Bu zayıflık biraz da yönetmenin sanat akımları için bağlam yaratmakta isteksiz davranmasından kaynaklanmaktadır. Filmde manifestolar hangi koşullarda kimler tarafından nasıl hazırlanmıştır sorularının yanıtları yoktur. Filmin bir diğer eksisi de gereğinden fazla konuşkanlığıdır diyebiliriz. Seyirciyi sanat kuramı yağmurunda sırılsıklam bırakmakta, kurulanıp söylenenler üzerinde düşünmesine fırsat tanımamaktadır Julian Rosefeldt.

Mnifestolar ve metinleri biraz daha süzülerek kuramsal tekrarlardan da kaçınılabilirdi. Yer yer Cate Blanchett’in canlandırdığı karakterlerin senaryonun önüne geçtiğini de eklemek zorundayız ve şunu da: Filmin konusu olan kübizm gibi kimi sanat akımlarının biçimciliğine uygun olarak incelikle yapılandırılan dekor ve öne çıkarılan biçimcilik, sanatta bunu önemsemeyen diğer manifestolar için açığa düşmektedir. Demek burada bir dengeye gereksinim vardır.

Şimdi, Manifesto’nun son sözüne geçebiliriz. Kimi sanat bildirilerini içeriklerine uygun bir ironi ve mizah ile ele alan Julian Rosefeldt, sinema üzerine tezleri, ilkokul öğrencilerine Öğretmen Blanchett aracılığıyla anlattırır! Stan Brakhage’in Vizyon Üzerine Metaforlar (1963), Jim Jarmusch’un Film Yapımının Altın Kuralları (2002), Lars von Trier ve Thomas Vinterberg’in Dogme 95 (1995), Werner Herzog’un Minnesota Deklarasyonu (1999) ve Lebbeus Woods’un Manifesto (1993) üzerinden yapar bunu. Burada ana tema sinemadır ve “Dogme 95”in, seyirciyi beyazperdeye yansıyan tüm sahtelikten kurtarıp gerçek samimiyete davet ederek etki yaratma fikrini öne sürer. Düşünce, oyunculuğu, temayı özel efekt ve teknolojiden, yönetmeni de stüdyonun gölgesinden kurtarmak, sinemaya gerçek ve kendine has saf gücünü tekrar kazandırmak amacına yöneliktir:

“Pekâlâ sınıf, hepiniz beni dinleyin. Şimdi, hiçbir şey orijinal değil, tamam mı? ilhamla yankılanan ve hayal gücünüzü tetikleyen her yerden çalabilirsiniz… Şimdi, yalnızca ruhunuza dokunan şeyleri çalmanızı istiyorum, tamam mı? Bunu yaparsanız eseriniz, hırsızlığınız özgün bir hal alır. Yani özgünlük paha biçilemezdir, ama orijinallik mevcut değildir. Jean-Luc Godard’ın dediğini hatırlamanızı istiyorum, tamam mı? ‘Bir şeyleri nereden aldığınız değil, nereye götürdüğünüz önemlidir.’ Tamam mı?”

Film, Öğretmen Cate Blanchett’nin çocuklara verdiği ödevi sinema terimleriyle denetlemeye, yani sanatın anlamlandırma mantığına kadar genişler. Film kapanırken perdede son kalan “evsiz adam” sanatçılar adına son sözü söyler: “Bizi doğru düzgün anlamayanlara aşağılamayla diyoruz ki, bize karşı kendini yargıç olarak gören sizleri yarın bizler yargılayacağız!”

Julian Rosefeldt, Manifesto adlı kurgusal belgeselinde 20. yüzyıla ait 60 kadar sanat bildirisini tek bir manifesto haline getiriyor ve bize yüzyılımızın ilk sanat manifestosu olarak, kapitalizmin kültür krizinin yarattığı postmodernist algı manipülasyonunda sanatın vazgeçilmezliğini, toplumsal ve bireysel dönüştürücü etkisini bir kere daha anımsatıyor!